Kategorie: Bachkonzert

Die Kritik ist am 10.8.2012 in Kb. Aktuell erschienen

Rainer Noll 40 Jahre Kantor an St. Martin in Kelsterbach

Am Abend des 7. Mai im Jahre 1747 kam es in Potsdam zu einer denkwürdigen Begegnung. Der „alte Bach“ (62), wie er damals schon genannt wurde, traf den jungen Friedrich II. von Preußen (35), der selbst musizierte und komponierte. Er gab Bach ein Thema, über das dieser vor seinen versammelten Hofmusikern – die besten, die damals zu haben waren – eine dreistimmige Fuge improvisierte. Um zu sehen, wie weit er das Spiel treiben könnte, wünschte Friedrich nun eine sechsstimmige Fuge – und da musste selbst ein Bach passen, hatte er doch noch nie ein solche Fuge für Cembalo auch nur geschrieben. Der König hatte Bach aufs Glatteis geführt und ihm eine Niederlage verpasst, wie er sie noch nie erlebt hatte. Bach revanchierte sich, indem er gleich nach seiner Rückkehr nach Leipzig das „königliche Thema“ nach allen Regeln seiner kontrapunktischen Kunst ausarbeitete (einschließlich der sechsstimmigen Fuge), eine versteckte Botschaft einarbeitete und dem König als „Musicalisches Opfer“ widmete.

Was dabei herauskam, konnte man im 35. Bach-Konzert in St. Martin in Kelsterbach hören, und zwar in atemberaubend makelloser Interpretation der namhaften Solisten des „Main-Barockorchesters Frankfurt“: Jörg Halubek (Professor in Linz und Stuttgart) am prächtigen Barock-Cembalo, Hans-Joachim Fuss – Traversflöte, Martin Jopp und Konstanze Winkelmann – Violine, und Christian Zincke – Viola da Gamba. Sie alle sind Mitglieder weiterer renommierter Barockensembles und musizierten auf gleich hohem Niveau, das kaum zu überbieten ist.

Eröffnet wurde das Konzert mit der Sonate e-moll für Traversflöte und Basso continuo von Friedrich II. als königliche Begrüßung (eine der über 120, die der König komponierte), und moderiert wurde es von Kantor Rainer Noll, der auch ein musikalisches Opfer brachte, indem er erstmals auf das Selbermusizieren verzichtete. Aber seine mehr als nur amüsanten Erläuterungen standen dem Niveau der Interpreten in nichts nach und zeigten eine universelle Bildung und verblüffende Beherrschung der Materie nach allen Seiten: sprachlich, historisch, musikalisch und menschlich. Noll stellte das selten als Ganzes zu hörende „Musicalische Opfer“ in die Handlung der Begegnung in Potsdam und vor den Hintergrund der damaligen Zeit, in der Bach bereits als veraltet und „Auslaufmodell“ galt. Er verstand es bravourös, die Spannung zwischen den Einzelteilen des Werkes noch zu steigern, während ohne solche Moderation diese äußerst anspruchvolle Musik dem Hörer fremd und schwer zugänglich bleibt. So erlebten die zahlreichen, wieder zum Teil von weit angereisten Besucher den Abend der Begegnung am 7. Mai 1747 in Potsdam quasi als Zeitzeugen in Kelsterbach.

Mit diesem einmaligen Konzert feierte Rainer Noll zugleich seine vierzigjährige Tätigkeit als Kantor an St. Martin in Kelsterbach (bei bereits insgesamt 44 Dienstjahren als Kirchenmusiker) – ein seltenes Jubiläum! Ansprachen von Dekan Kurt Hohmann, Bürgermeister Manfred Ockel, Stadtrat Ernst Freese, Musikausschussvorsitzender Christel van Verre und Dr. Ute Ritz-Müller für den Kirchenvorstand ehrten den Jubilar bei einem anschließenden Empfang in der Kirche. Dabei bot sich auch die Bedeutung der Zahl 40 in der Bibel für Anspielungen an: das Volk Israel zog z.B. nach der ägyptischen Knechtschaft 40 Jahre lang durch die Wüste, worauf Noll ergänzte, dass es dann aber im Gegensatz zu ihm im „gelobten Land“ angekommen sei.

„Musicalisches Opfer“ – Vortrag zum 35. Bachkonzert am 29.7.2012

von Rainer Noll

 

Friedrich II. von Preußen (1712 – 1786)

Sonate e-moll für Traversflöte und Basso continuo

Grave – Allegro assai – Presto

Meine sehr verehrten Damen und Herren, von dieser galanten Musik wurden Sie soeben hier begrüßt, und ich begrüße hier im Gegenzug ganz herzlich die Solisten des heutigen Abends. –

Es war ein wahrhaft königlicher Gruß, denn kein Geringerer als Preußens König Friedrich II. hat diese Musik komponiert. Ich denke, man muss lange suchen, einen König zu finden, der neben seinen Regierungsgeschäften – und denen widmete er sich akribisch! – persönlich als Flötist mit seinem Orchester musizierte und darüber hinaus noch über 120 solcher Sonaten zu Papier gebracht hat, dazu noch 4 Flötenkonzerte mit Orchester. Um dies alles zu schaffen, stand er um 4 Uhr auf und ging um Mitternacht zu Bett. Welch eine Begabung! Ein wahrer Musensohn … denkt man.

Ein wenig Zeit müssen wir uns noch für ihn nehmen, denn wir feiern einen runden Geburtstag.

Hier möchte ich ein persönliches Wort einfügen zu meiner Beschäftigung mit Friedrich II.. Auf dem Dachboden unseres Hauses (eines Bauernhauses!) fand ich mehrere Bücher, die mich schon mit 11, 12 Jahren faszinierten. Darunter war das Buch von Friedrich dem Großen „Seine sämmtlichen Werke in einer Auswahl des Geistvollsten“, Stuttgart, Originalausgabe von 1835, die ich hier mitgebracht habe. Irgendjemand meiner Vorfahren hatte es durchgearbeitet und mit roter Tinte Anstreichungen gemacht. Ich habe es sogleich eingebunden, wie man damals Schulbücher einzubinden pflegte, und las begeistert darin. Und nachdem wir in der Schule das Kunstschreiben (Kaligraphie) in Frakturschrift mit Feder und Tusche erlernt hatten und gerade der Lateinunterricht begonnen hatte, schrieb ich eigenhändig auf den Einband den Titel, natürlich in Latein, weil mir das der Würde des Buches angemessen erschien: „Omnia opera Friderici Magni regis Preußeniensis“. Sie werden es kaum glauben, mein Lateinlehrer sitzt jetzt hier im Publikum, und er möge mir eventuelle Fehler in dieser frühesten Anwendung dieser Sprache verzeihen.

300 Jahre ist es her, dass Friedrich am 24. Januar 1712 in Berlin geboren wurde. 32 Neuveröffentlichungen löste dieses Jubiläum im Jahr 2012 aus. Kaum eine historische Persönlichkeit wird so kontrovers diskutiert. Es scheint, als habe er alle nur denkbaren Gegensätze in sich vereint. Er war Schöngeist und Draufgänger, feinsinnig und grob, Dichter und Feldherr, Gerechter und Rechtsbrecher, Musiker, Philosoph, vernunftgeleiteter Freigeist und launischer Misanthrop, Aufklärer und Despot nach dem Motto: „Räsoniert so viel Ihr wollt – aber gehorcht!“ Alles ganz, wie es ihm in den Kram passte. Und böse Zungen behaupten gar (allen voran Voltaire): er war Mann — und Frau.

Sein Vater, der „Soldatenkönig“ Friedrich Wilhelm I., liebte außer Bier und Wein stattliche junge Männer über alles: „Gardemaß“ mussten sie haben, d.h. über 1,88 m groß sein. Er ließ sie sogar illegal in ganz Europa jagen und fangen, um sie in die Spezialgarde seiner „langen Kerls“ zu stecken. Hinter dieser militärischen Institution, die ein einziges Mal in einen kriegerischen Einsatz kam und ansonsten fast wehruntauglich war, konnte er seine heimliche Neigung verstecken. Und für sie gab dieser ansonsten notorische Geizhals Unsummen aus. Wenn ihn die Schwermut überfiel, wirkte eine Parade von ein paar hundert „Langen Kerls“ wie ein zuverlässiges Stärkungsmittel.

Es waren wohl diese verdrängten Neigungen, die er in seinem Sohn Friedrich so heftig bekämpfte. Ein anderer Sohn, Prinz Heinrich, lebte sie offen aus. Doch dem Kronprinzen Friedrich wollte er seine „effeminierten“ (d.h. französischen, verweichlichten, um nicht zu sagen verweiblichten) Vorlieben austreiben, wozu z.B. das Bücherlesen und vor allem das unnütze Flötenspielen gehörten. Friedrich hatte es heimlich erlernt (einmal musste sich sein Flötenlehrer Johann Joachim Quantz in einem Schrank vor dem tobenden Vater verstecken). Zum Musizieren hielt er sich schon vor der Thronbesteigung eine eigene Kapelle, die er mit geliehenen ausländischen Geldern bezahlte (die er später allerdings wider Erwarten der Gläubiger auf Heller und Pfennig zurückzahlte). Dem militärischen Drill seines Vaters war er dagegen ganz abgeneigt.

Doch 1740 kaum auf den Thron gekommen, marschierte er noch im Winter desselben Jahres ohne Vorwarnung und ohne Kriegserklärung mit seiner Armee in das österreichische Schlesien ein. 1740 – 45 führte er die zwei Schlesischen Kriege, und 1756 – 63 den Siebenjährigen Krieg, die Hunderttausende seiner Soldaten und Teile der Bevölkerung das Leben kosteten. Auch Sachsen war besetzt, auch Bach erinnert sich noch 1748 an die Zeit, „da wir leider! die Preußische Invasion hatten“. Mit der Mottete „Singet dem Herrn ein neues Lied“ gab er seiner Freude über den Abzug der Truppen Ende 1745 unverhohlen Ausdruck. Widerrechtlich, d.h. mit dem Recht des frech die Gunst der Stunde nutzenden Überlegenen verleibte Friedrich sich Schlesien ein und erhielt gleich nach seinen Erfolgen als Feldherr den Beinamen „der Große“ – nicht etwa für seine humanitären Reformen, wie z.B. die stufenweise Abschaffung der Folter. Später rechtfertigt er sich mit seiner Jugend, der Leidenschaft, der Ruhmsucht: „Die Genugtuung, meinen Namen in den Zeitungen und einmal in der Geschichte zu finden, hat mich verführt.“ Selten sind es Geistesgrößen, die „groß“ genannt werden, wie etwa Albertus Magnus. „Groß“ nennt die Geschichte meist militärisch Erfolgreiche, wie Alexander den Großen, der Friedrich ein Vorbild war – wie dieser kämpfte er selbst mit an vorderster Front und feuerte seine Soldaten an. Und allein ihr Erfolg wandelt Unrecht in vermeintliches, aber anerkanntes Recht. Erfolg rechtfertigt fast alles, und die Masse folgt, solange ihr ein Vorteil winkt!

Friedrich war einem anderen selbsternannten „größten Feldherrn aller Zeiten“ (deshalb hinter vorgehaltener Hand „Gröfaz“ genannt) ein Vorbild, sein Porträt hing über seinem Schreibtisch, und auch er hatte ohne Kriegserklärung ein Land überfallen – Polen -: es war – – – Adolf Hitler. Nicht auszudenken, wenn er den damit ausgelösten 2. Weltkrieg gewonnen hätte – hier waren es bereits Millionen, die ihr Leben lassen mussten – dank des enormen „Fortschritts“ der Technik der Kriegsführung, die das möglich machte! Hätte er, dieser „Gröfaz“, gewonnen, hätte man ihn dann womöglich auch … „den Großen“ genannt?

 

Doch nach dieser Ausweichung in die Weltgeschichte moduliere ich etwas gewaltsam zurück zur Musik.

An Voltaire, den er später an seinen Hof in Potsdam holte, schrieb Friedrich: „In der Musik wollen wir also beim Ausdruck der Empfindungen der Seele bleiben.“ (Friedrich der Große: „Seine sämmtlichen Werke in einer Auswahl des Geistvollsten“, Stuttgart, 1835, S. 472) Und damit beschreibt er genau die neue Zeit, die damals anbrach und der er angehörte, wie auch die Söhne Bachs: das Zeitalter der Empfindsamkeit. Man hatte die „Schwülstigkeit“ des alten, komplizierten Kontrapunktes satt, den man als „verworren“ empfand. Das „Natürliche“ wurde gegen das „Künstliche“ ausgespielt. Man suchte die Einfachheit der schönen Melodie mit Begleitung, das Galante, das Anrührende. „Edle Einfalt, stille Größe“ sind das Ideal, wie der Zeitgenosse Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768) sie den antiken Kunstwerken zuschreibt.

Überdeutlich wird dies an der Kritik von Bachs Hauptgegner Johann Adolf Scheibe (1708 – 1776): „Dieser große Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen sein, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte, und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge, und ihre Schönheit durch allzu große Kunst verdunkelte.“ (zit. nach James R. Gaines: „Das Musikalische Opfer“, Frankfurt am Main, 2008, S. 221)

Vor allem: man wollte „gefallen“, die Musik sollte „gefällig“ sein und ankommen beim Publikum. Johann Mattheson (1681 – 1764), Komponist und Musikschriftsteller in Hamburg und ein zeitgenössischer Kritiker Bachs, gibt davon beredtes Zeugnis: „Inzwischen sollten wir doch nicht unserm Sinn, sondern der Zuhörer ihrem folgen. Oft habe ich ein Ding gesetzet, das mir gar gering vorgekommen und dennoch über Vermuten zu großen Gnaden gelanget ist. Das habe ich mir hinter ein Ohr geschrieben und dergleichen mehr gemacht, ob es schon, nach der Kunst zu urteilen, wenig Ansehen hatte.“ (a.a.O., S. 260) Und Mattheson weiter zu seinen Schülern: „Mache dir nur nach allem Federkauen und saurem Fleiß keine Rechnung, dass dir die Mühe belohnt werde. Unter 2000 Zuhörern wird kaum einer sein, der die Finesse merke, er wäre denn vorher gewarnet worden.“ (a.a.O., S. 148) Was ich hier gerade tue? Ich will Sie „warnen“! Klingen Matthesons Worte nicht wieder ganz modern, fast wie das Programm der vor allem kommerzialisierten (ich wiederhole: kommerzialisierten!), floppig-poppigen Musikindustrie unserer Tage, die nach Einschaltquoten und Kasse statt nach künstlerischer Qualität gemessen wird und deren „Songs“ sich auch die Kirche wie ein trojanisches Pferd in die Kirchenmauern holt?

Für Bach war eine Gesinnung wie die eines Mattheson nur übelstes Banausentum, ja musikalische Gotteslästerung. Heute wie damals ist genau hier die Bruchstelle zur Haltung eines Bach, größer kann ein Gegensatz kaum sein. Er komponierte sozusagen bewusst am herrschenden Musikbetrieb seiner Zeit vorbei – salopp gesagt war er ein Auslaufmodell. Dies befreite ihn von jeglicher Rücksicht auf bloße äußerliche Publikumswirksamkeit.

Johann Nikolaus Forkel (1749 – 1818), Universitätsmusikdirektor in Göttingen, der noch mit den beiden Bach-Söhnen Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel in persönlichem Austausch stand, schrieb 1802 in der ersten Bach-Biographie: „(…) Beyfall der Menge suchte Bach nie. (…) Er arbeitete für sich, wie jedes wahre Kunstgenie; er erfüllte seinen eigenen Wunsch, befriedigte seinen eigenen Geschmack, wählte seine Gegenstände nach seiner eigenen Meinung, und war endlich auch mit seinem eigenen Beyfall am zufriedensten. (…). Er meynte, der Künstler könne wohl das Publicum, aber das Publicum nicht den Künstler bilden.“ (J. N. Forkel, „Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke“, Leipzig 1802, S. 124f)

Zudem war für ihn jede Musik, sofern sie gute Musik war, Lobpreis Gottes, auch die „weltliche“, die nicht für den Gottesdienst geschrieben war – also auch das „Musicalische Opfer“, in dem er uns allerdings besonders hohen Anspruch zumutet. Für Gott war ihm das Beste, das er bei allem demütigen Wissen um die eigene Unvollkommenheit hervorbringen konnte, gerade gut genug. Damit setzte er auch für seine Mitmenschen höchste und vom jeweiligen „Gebrauch“ der Musik unabhängige Maßstäbe: „Dem Höchsten Gott allein zu Ehren, / Dem Nechsten, draus sich zu belehren.“, heißt es in seinem Vorwort zum „Orgelbüchlein“. Er schuf in seiner Zeit doch nicht nur für seine Zeit, sondern immer auch zugleich sub specie aeternitatis (im Hinblick auf die Ewigkeit). Nicht eitles Perfektionsstreben bestimmte sein Bemühen um musikalische Vollkommenheit: Wie lebendigstes Wasser aus reinster Quelle, so floss Bachs höchster künstlerischer Anspruch aus tiefster Religiosität. Friedrich dagegen hatte ja bekanntlich mit Religion überhaupt nichts im Sinn.

 

Diese gerade dargelegten gegensätzlichsten musikalischen Weltanschauungen trafen an jenem denkwürdigen Abend des Jahres 1747 in Potsdam aufeinander: Bach bei Friedrich II.. Wie kam es dazu?

Hören wir wieder Forkel: „Der Ruf von der alles übertreffenden Kunst Johann Sebastians war zu dieser Zeit so verbreitet, dass auch der König sehr oft davon reden und rühmen hörte. Er wurde dadurch begierig, einen so großen Künstler selbst zu hören und kennen zu lernen.“ (a.a.O., S. 27) Mehrfach ließ er ihn laut Forkel über seinen Sohn Carl Philipp Emanuel, den Kammercembalisten des Königs, nach Potsdam bitten, bis er endlich einwilligte. Am Sonntag, dem 7. Mai, traf Bach in Begleitung seines ältesten Sohnes Wilhelm Friedemann, den er in Halle abgeholt hatte, in Berlin ein. Der König soll ihn laut Forkel sofort ins Schloss nach Potsdam beordert haben, so dass er nicht einmal die Zeit hatte, seine Reisekleidung gegen seinen schwarzen Kantorenrock zu tauschen. – Hatte er überhaupt schon etwas gegessen und getrunken? – Man bedenke: Bach war 62 Jahre alt (damals ein alter Mann, drei Jahre vor seinem Tod) und hatte eine mindestens zweitägige Kutschfahrt auf holprigen Straßen, womöglich mit schlechter, unruhiger Übernachtung, hinter sich. Forkel berichtet: „Eines Abends wurde ihm [dem König], als er eben seine Flöte zurecht machte, und seine Musiker schon versammelt waren, durch einen Offizier der geschriebene Rapport von angekommenen Fremden gebracht. Mit der Flöte in der Hand übersah er das Papier, drehte sich aber sogleich gegen die versammelten Capellisten und sagte mit einer Art von Unruhe: Meine Herren, der alte Bach ist gekommen! Die Flöte wurde hierauf weggelegt, und der alte Bach, der in der Wohnung seines Sohnes abgetreten war, sogleich auf das Schloß beordert. (…) der König gab für diesen Abend sein Flötenkonzert auf, nöthigte aber den damahls schon sogenannten alten Bach, seine in mehrern Zimmern des Schlosses herumstehende Silbermannische Fortepiano zu probiren. Die Capellisten gingen von Zimmer zu Zimmer mit, und Bach mußte überall probiren und fantasiren. Nachdem er einige Zeit probirt und fantasirt hatte, bat er sich vom König ein Fugenthema aus, um es sogleich ohne alle Vorbereitung auszuführen. Der König bewunderte die gelehrte Art, mit welcher sein Thema so aus dem Stegreif durchgeführt wurde (…).“ (a.a.O., S. 27ff)

Die damaligen Zeitungen berichteten in Berlin, Hamburg, Leipzig, Magdeburg und andernorts über diese Begegnung. Der „alte Bach“ war auf dem Höhepunkt seiner Bekanntheit.

 

Eure Majestät, wir bitten um das Thema:

 

Ein melancholisches Thema, das ihm Friedrich da vorspielte – es enthält alle schmerzlichen Elemente für eine Passionsmusik (für die Fachleute: saltus duriusculus = „harter Sprung“ in der fallenden verminderten Septime [Cembalo], passus duriusculus = „harter Gang“ in der abwärts schreitenden Chromatik [Cembalo] – bitte noch einmal das Thema im Zusammenhang:…).

Haben Sie das Thema erfasst und sich gemerkt? Mal ehrlich: könnten Sie es jetzt nachspielen oder singen? Nein? Verständlich, Sie sind natürlich vielleicht schon ein wenig erschöpft von meiner etwas längeren Einleitung. Aber der alte Bach war es auch von einer anstrengenden Reise, und er musste jetzt ohne alle Vorbereitung eine dreistimmige Fuge darüber improvisieren. Er nannte sie später „Ricercar“ (ich komme darauf zurück), und diese Fuge hat er für uns aufgeschrieben:

Ricercar a 3.

Lesen Sie einmal im heutigen Programmheft das Akrostichon über RICERCAR, das Bach auf Latein dem Werk voran gesetzt hat (er war ja auch mal Lateinlehrer an der Thomasschule!). Nie hat Bach eine seiner Fugen „Ricercar“ genannt, nur hier, und das hat seinen Grund. „Ricercar“ ist eine alte Bezeichnung für ein fugiertes Stück. „Ricercare“ heißt im Italienischen „suchen, erforschen“. Später schreibt er zu einem Kanon „Suchet, so werdet ihr finden“ [Querendo invenientis] (ein Wort aus der Bergpredigt). Es ist die subtile Aufforderung, nach den versteckten Künsten in seinem Werk zu suchen. Oder steckt hier gar eine geheime Botschaft für den König drin? –

Kanon und Fuge sind die strengsten Formen des der neuen Zeit verhassten Kontrapunkts, sind die Potenzierung des verabscheuten „Künstlichen“. Und ausgerechnet in diesen Formen präsentiert Bach seine Ausarbeitungen des königlichen Themas dem dieser neuen Zeit angehörenden Friedrich: ein Affront!

Jedermann wusste, dass Friedrich die deutsche Sprache verachtete, sie sei „für die Gäule“. Er schrieb und sprach Französisch. Ausgerechnet ihm verfasste Bach seine Widmung des „Musicalischen Opfers“ auf Deutsch, während er die „Brandenburgischen Konzerte“ dem Markgrafen von Brandenburg, wie bei Hofe üblich, auf Französisch dedizierte: ein weiterer Affront gegen Friedrich. Warum diese Ohrfeige? Wir werden noch sehen…

 

Einige Worte zu den Kanons, die wir gleich hören werden. Sie ranken sich eigentlich um das königliche Thema wie um einen Cantus firmus herum.

Zunächst allgemein. Das „Musicalische Opfer“ enthält insgesamt 10 Kanons. In der Zahlensymbolik der Bachzeit erinnert diese Zahl immer an die Zehn Gebote, und zwar doppelt, wenn es sich um Kanons handelt. Das Wort „Canon“ bedeutet ja selbst schon „Gesetz, Richtschnur“, und Bach gebraucht den Kanon immer symbolisch, wenn vom Gesetz oder der Nachfolge die Rede ist (eine Stimme folgt ja hier der anderen nach). Bach lebte und schuf in einem durch Maß und Zahl geordneten Kosmos. Er verweist mit diesen zehn Kanons den König auf die Zehn Gebote, und dass sie auch für ihn gelten.

Dann speziell. Dazu zitiere ich aus dem Buch „Das Musikalische Opfer“ von James R. Gaines, S. 277f: „Zwischen dem vierten und fünften Kanon finden sich zwei an den König gerichtete Epigramme. Der vierte Kanon ist ein Kanon in der Vergrößerung und der Gegenbewegung – per augmentationem, contrario motu – das heißt: die zweite Stimme spielt in der Gegenbewegung zur ersten, und dabei sind ihre Notenwerte verdoppelt. Der Sinnspruch lautet: »Wie die Noten wachsen, so wachse des Königs Glück.« [„Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis.“] Den fünften Kanon nennt Douglas Hofstadter […] den ,endlos aufsteigenden Kanon‘ [er moduliert ganztonweise aufwärts]. (…) Wenn man ihn sechsmal gespielt hat, ist man wieder an seinem tonalen Ausgangspunkt, nur eine Oktave höher, und ohne dass unterwegs der Eindruck entstanden wäre, er hätte die Ausgangstonart verlassen. Diesen Kanon begleitet der Sinnspruch: »Mit der aufsteigenden Modulation möge der Ruhm des Königs aufsteigen.« [„Ascendenteque Modulationae ascendat Gloria Regis.“]  Wie der Musikwissenschaftler Eric Chafe als erster bemerkt hat, passen beide Sinnsprüche schlecht zu ihren jeweiligen Stücken – der vierte Kanon über das Glück des Königs ist von einer durchgängigen Melancholie geprägt, und der Zauber des fünften, angeblich vom steigenden Ruhm des Königs handelnden Kanon besteht darin, dass er gerade nicht aufzusteigen scheint.“ Gaines fasst die versteckte Botschaft so zusammen (S. 280): „Nimm dich in acht vor dem falschen Glück, Friedrich; verharre in Ehrfurcht vor einem Schicksal, das schrecklicher ist als alles, was die Welt an Schrecken aufzubieten vermag: suche den Ruhm jenseits des Ruhms, den diese verworfene Welt verleiht; und wisse, es gibt ein Gesetz, das über dem der Könige steht, das unwandelbar ist und nach dem auch du wie wir anderen allesamt gerichtet werden.“

 

Canon perpetuus super Thema Regium [ewiger Kanon über das königliche Thema]

(Violine, Flöte, Cembalo)

Canon 1. a 2 cancrizans [im Krebsgang] (Violine, Cembalo)

Canon 2. a 2 Violini in unisono [im Einklang] (2 Violinen, Viola da Gamba)

Canon 3. a 2 per Motum contrarium [in Gegenbewegung] (Flöte, 2 Violinen)

Canon 4. a 2 per Augmentationem, contrario Motu [in Vergrößerung und Gegenbewegung] (Violine, Cembalo)

Canon 5. a 2 per Tonos [modulierend] (2 Violinen, Cembalo)

Fuga canonica in Epidiapente [kanonische Fuge in der Oberquinte]

(Flöte, Violine, Viola da Gamba, Cembalo)

 

Wir sind nun wieder bei jenem denkwürdigen Maiabend in Potsdam. Im Stadtschloss übrigens, und nicht im Schloss Sanssouci, das gerade erst eine Woche zuvor eingeweiht worden und noch nicht ganz fertiggestellt war. Bach hatte mit Bravour eine dreistimmige Fuge über das königliche Thema improvisiert (wir hörten sie). Folgen wir wieder Forkels Bericht (S. 29): Der König „äußerte nun, vermuthlich um zu sehen, wie weit eine solche Kunst getrieben werden könne, den Wunsch, auch eine Fuge mit 6 obligaten Stimmen zu hören. Weil aber nicht jedes Thema zu einer solchen Vollstimmigkeit geeignet ist, so wählte sich Bach selbst eines dazu, und führte es sogleich zur größten Verwunderung aller Anwesenden auf eine eben so prachtvolle und gelehrte Art aus, wie er vorher mit dem Thema des Königs gethan hatte.“

Friedrich hatte Bach mit dem Wunsch nach einer sechsstimmigen Fuge über dieses Thema aufs Glatteis geführt, hier musste selbst ein Bach passen – eine Niederlage, wie er sie noch nie erlebt hatte (noch nie hatte er eine sechsstimmige Fuge für Cembalo auch nur geschrieben!). Douglas R. Hofstadter, Autor des Buches „Gödel, Escher, Bach“, vergleicht eine solche Leistung mit dem Spielen und Gewinnen von 64 simultanen Schachpartien.

Bach aber setzte seinen Ehrgeiz darein, das „königliche Thema“ nach allen Regeln seiner kontrapunktischen Kunst auszuarbeiten, die Friedrich eigentlich zuwider war – er hatte sie an seinem Hof sogar verboten. Sogar die sechsstimmige Fuge lieferte Bach nach, wie wir gleich hören werden. Die Widmung des Druckexemplars, das er an Friedrich schickte, trägt das Datum des 7. Juli 1747 und den Titel „Musicalisches Opfer“. Schmeichelhaft beginnt sie mit den Worten: „Allergnädigster König, Ew. Majestät weyhe hiermit in tiefster Unterthänigkeit ein Musicalisches Opfer, dessen edelster Theil von Deroselben hoher Hand selbst herrühret. Mit einem ehrfurchtsvollen Vergnügen erinnere ich mich annoch der ganz besondern Königlichen Gnade, da vor einiger Zeit, bey meiner Anwesenheit in Potsdam, Ew. Majestät selbst, ein Thema zu einer Fuge auf dem Clavier mir vorzuspielen geruheten, und zugleich allergnädigst auferlegten, solches alsobald in Deroselben höchster Gegenwart auszuführen.“  Dieses „Musicalische Opfer“ ist ein „Opfer“ im doppelten Wortsinn: Bach „weiht“ (nicht einfach „widmet“, wie man es in profanerer Sprache gesagt hatte), er weiht also dem König seine Musik und bringt sie dem areligiösen Monarchen dar wie ein religiöses Opfer, nachdem er selbst ein musikalisches Opfer dieses durchaus manchmal zynischen Königs geworden war. Dies ganze Werk ist seine subtile Revanche am König in musikalischer Form.

Das sechsstimmige Ricercar ist selbst in dieser anspruchsvollen Sammlung die schwierigste Kost, sowohl für den Spieler als auch für den Hörer. Albert Schweitzer urteilt darüber in seinem Bach-Buch (S. 368f): „Das sechsstimmige Ricercare ist das wohl satteste Fugengewebe, das je unter Bachs Hand entstanden ist. (…) Vom Standpunkt der Kompositionskunst aus betrachtet, steht dieses Werk einzig da. Die Inspiration und den poetischen Gehalt, die die Schönheit der Fugen des Wohltemperierten Klaviers ausmachen, sucht man aber vergebens darin. (…) Wir haben es mit einer Fuge zu tun, die aus jener letzten Schaffensperiode stammt, in der die kontrapunktische Technik für Bach zwar nicht Selbstzweck ist, aber doch so im Vordergrund steht, dass die rein musikalische, unmittelbare Erfindung notwendig zurücktritt.“ Zur Ehrenrettung sei nochmals Gaines zitiert (S. 272): „Aber dieses Stück erfordert jenes andere Hören, und so aufmerksam man ihm mit weit offenen oder ,weit geschlossenen‘ Augen folgt – es bietet immer wieder neue Überraschungen. Ein prägnanteres, schöner gebautes Werk von eindringlicherer Kontrapunktik ist nie geschaffen worden – auch nicht von Bach selbst.“

 

Ricercar a 6 (Cembalo)

Quaerendo Invenietis [Suchet, so werdet ihr  finden]: Canon a 2 (Cembalo)

Canon a 4 (2 Violinen, Cembalo zweistimmig)

 

Die Satzfolge der folgenden Triosonate entspricht dem viersätzigen Stil der sonata da chiesa, also der „Kirchensonate“ – und das für einen König, dem alles missfiel, was auch nur entfernt „nach der Kirche schmeckte“! Er hatte keine einzige Kirchensonate in seiner umfangreichen Musikbibliothek. Wieder ein Affront – ja, die ganze Sammlung ist trotz ihrer untertänigen Widmung ein einziger, äußerst subtiler Affront gegen Friedrich.

Dazu kommt die Tonart c-moll: sie bedeutet eine Herausforderung an technischer Schwierigkeit für den Flötisten – immer hin sollte der König ja selbst die Flöte spielen.

Eine anschauliche Deutung der Triosonate finden wir wieder bei Schweitzer, indem er sie einer Triosonate aus Bachs frühem Schaffen gegenüber stellt (S. 369): „Welch ein Unterschied zwischen beiden Werken! Das erste gehört der naiven, einzig auf den klanglichen Wohllaut bedachten Schaffensperiode an. Beim Anhören glaubt man an einem Waldbach entlang zu wandeln, über Wiesen, die der Morgentau mit Diamanten besät hat. Die letzte Schöpfung versetzt den Hörer in die Regionen des Hochgebirges, wo die Vegetation aufhört und die Kämme der hintereinander aufgebauten Bergrücken sich in scharfen Linien vom blauen Himmel abheben. Solcher Art ist die Schönheit der Trio-Sonate des Musikalischen Opfers. Sie ist tief und herb, besitzt aber nichts mehr von dem anmutigen Reize, der die Schöpfungen der Jugendzeit auszeichnet.“

Recht hat Schweitzer: wir befinden uns gerade auf einer musikalischen Hochgebirgstour.

Zumindest auf einen Satz der Sonate trifft Schweitzers Urteil jedoch nicht zu: auf das Andante. In diesem Stück mit seinen schmachtenden Seufzermotiven zeigt Bach, dass er auch „modern“ kann im neuen Stil der Empfindsamkeit – ja, er kann es sogar besser als die „Modernen“! Er kann nämlich mehr, als nur zu „amüsieren“, wie es Voltaire von allem Galanten fordert. Aber hören Sie selbst…

 

Sonata Sopr’Il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo (Violine, Flöte, Basso continuo)

Largo – Allegro – Andante – Allegro

Canon perpetuus [ewiger Kanon]  (Violine, Flöte, Basso continuo)

 

Trotz aller „ewigen Kanons“ geht hier das Programm zu Ende.

Nach allem, was uns bekannt ist, erhielt Bach vom Preußischen König keine Belohnung oder auch nur eine Entschädigung für all seine Mühen in Potsdam, wie es sonst üblich war. Wir wissen noch nicht einmal, ob Friedrich jemals eine Note aus dem „Musicalischen Opfer“ gesehen, gehört oder gespielt hat. Wenn ja, hat er vielleicht die versteckte Botschaft verstanden – intelligent genug war er ja. Das könnte ein Grund für seine Reaktion sein, nicht zu reagieren. Das Widmungsexemplar gab er jedenfalls weiter an seine jüngste Schwester, Prinzessin Amalie, die Cembalo und Orgel spielte und ebenfalls komponierte, wie auch Friedrichs Lieblingsschwester Wilhelmine, Markgräfin von Bayreuth – sie hat sogar eine Oper geschrieben. Amalie sammelte leidenschaftlich Bachsche Noten und Manuskripte – ihre Sammlung ist bedeutend für die Bach-Forschung.

Der alte Bach hat von Friedrich nie die geringste Reaktion auf sein „Musicalisches Opfer“ erhalten. Wir wollen es ihm heute hier nicht gleichtun und bedanken uns ganz herzlich bei unseren Musikern für die wunderbare Interpretation dieses einzigartigen Werkes.

Friedrich II. von Preußen (1712 – 1786)

Grave – Allegro assai – Presto

 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

„Musicalisches Opfer“ BWV 1079

 

Von Bach vorangestelltes lateinisches Akrostichon:

Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta

(der auf Geheiß des Königs verfasste Gesang [= Ricercar] und das Übrige nach Kanonkunst aufgelöst)

Ricercar a 3 (Cembalo)

Canon perpetuus super Thema Regium [ewiger Kanon über das königliche Thema]

(Violine, Flöte, Cembalo)

Canon 1. a 2 cancrizans [im Krebsgang] (Violine, Cembalo)

Canon 2. a 2 Violini in unisono [im Einklang] (2 Violinen, Viola da Gamba)

Canon 3. a 2 per Motum contrarium [in Gegenbewegung] (Flöte, 2 Violinen)

Canon 4. a 2 per Augmentationem, contrario Motu [in Vergrößerung und Gegenbewegung] (Violine, Cembalo)

Canon 5. a 2 per Tonos [modulierend] (2 Violinen, Cembalo)

Fuga canonica in Epidiapente [kanonische Fuge in der Oberquinte]

(Flöte, Violine, Viola da Gamba)

Ricercar a 6 (Cembalo)

Quaerendo Invenietis [Suchet, so werdet ihr  finden]: Canon a 2 (Cembalo)

Canon a 4 (2 Violinen, Cembalo zweistimmig)

Sonata Sopr’Il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo (Violine, Flöte, Basso continuo)

Largo – Allegro – Andante – Allegro

Canon perpetuus [ewiger Kanon]  (Violine, Flöte, Basso continuo)

 

 

Solisten des „Main-Barockorchesters Frankfurt“

Moderation: Rainer Noll (40 Jahre Kantor an St. Martin)

 

 

Zum Programm:

Vor 300 Jahren wurde Friedrich II., König von Preußen, der „Große“ und später der „alte Fritz“ genannt, am 24. Januar 1712 in Berlin geboren. Er unterhielt eine Hofkapelle, spielte Querflöte und komponierte (über 120 Flötensonaten, 4 Flötenkonzerte). Johann Sebastian Bachs zweitältester Sohn Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788) wirkte hier 30 Jahre lang als Hofcembalist. Sein Vater besuchte ihn 1741 in Berlin, als Friedrich auf seinem ersten Eroberungsfeldzug in Schlesien war. Während seiner zweiten Berlinreise – sein ältester Sohn Wilhelm Friedemann Bach (1710 – 1784) begleitete ihn ab Halle – traf der alte Johann Sebastian Bach den König, den damals noch jungen Fritz, am Sonntagabend, dem 7. Mai 1747, im Stadtschloss in Potsdam – eine epochale Begegnung zweier Welten! Die damaligen Zeitungen berichteten in Berlin, Hamburg, Leipzig, Magdeburg und andernorts darüber. Der „alte Bach“ war drei Jahre vor seinem Tod auf dem Höhepunkt seiner Bekanntheit.

In Anwesenheit seiner sämtlichen Hofmusiker – die besten, die damals zu haben waren –  spielte Friedrich Bach auf einem seiner zahlreichen Silbermannschen Fortepianos ein Thema vor (das „Thema Regium“, das „königliche Thema“), über das er unter Bewunderung aller anwesenden Musiker eine dreistimmige Fuge improvisierte:

Wir haben allen Grund zu der Annahme, dass Bach uns mit dem dreistimmigen Ricercar die Ausarbeitung seiner Improvisation überliefert hat. „Ricercar“ ist eine alte Bezeichnung für ein fugiertes Stück, die Bach sonst nie für eine Fuge gebraucht hat. Dahinter steckt eine Absicht: „ricercare“ heißt im Italienischen „suchen“. Später schreibt er zu einem Kanon „Suchet, so werdet ihr finden“. Es ist die subtile Aufforderung, nach den versteckten Künsten (oder gar einer geheimen Botschaft für den König?) in seinem Werk zu suchen.

Als Friedrich ihn danach mit dem Wunsch nach einer sechsstimmigen Fuge über dieses Thema aufs Glatteis führte, musste selbst Bach passen – eine Niederlage, wie er sie noch nie erlebt hatte. Er wählte ein eigenes, geeigneteres Thema, über das er dann eine sechsstimmige Fuge improvisierte (noch nie hatte er eine sechsstimmige Fuge für Cembalo auch nur geschrieben!). Douglas R. Hofstadter, Autor des Buches „Gödel, Escher, Bach“, vergleicht eine solche Leistung mit dem Spielen und Gewinnen von 64 simultanen Schachpartien.

Bach aber setzte seinen Ehrgeiz darein, das „königliche Thema“ nach allen Regeln seiner kontrapunktischen Kunst auszuarbeiten (einschließlich der sechsstimmigen Fuge, die er somit nachlieferte).

Die Widmung des Druckexemplars, das er an Friedrich schickte (und worauf er nie die geringste Reaktion erhielt), trägt das Datum des 7. Juli 1747 und den Titel „Musicalisches Opfer“, das er dem König „weihte“, nachdem er selbst seines geworden war (subtile „Revanche“!). Was dabei herauskam, hören wir im heutigen Konzert.

„In mancher Hinsicht offenbart dieses Werk ein musikalisches Selbstporträt, das den Komponisten mit allen Facetten seines Könnens vorstellt: als Claviergenie und Fugenmeister, Kapellmeister und Kammermusiker, Kontrapunktiker und Musikgelehrten.“ (Christoph Wolf: „Johann Sebastian Bach“, Frankfurt am Main, 2000, S. 470)

 

Friedrich II. von Preußen wurde am 24. Januar 1712 in Berlin geboren. Als Kronprinz und Thronfolger wurde er 1740 preußischer König und bemühte sich, die absolute Monarchie in eine aufgeklärte umzuwandeln. Neben seinen musischen Interessen (Musizieren als Flötist, Komponieren, Dichten, Schreiben, Philosophieren) kümmerte er sich intensiv um die Staatsgeschäfte und führte 1740 – 45 die beiden ersten Schlesischen Kriege und 1756 – 63 den Siebenjährigen Krieg mit großem Erfolg, was ihm die widerrechtliche Aneignung Schlesiens und den Beinamen „der Große“ einbrachte. Er starb einsam und verbittert am 17. August 1786 im Schloss Sanssouci bei Potsdam. Erst 1991 wurde sein letzter Wunsch erfüllt, neben seinen Hunden auf der Terrasse dieses Schlosses ein unscheinbares Grab zu finden.

 

Johann Sebastian Bach wurde am 21. März 1685 in Eisenach geboren. 1703 – 07 Organist in Arnstadt. 1707 – 08 Organist an St. Blasius in Mühlhausen. 1708 – 17 Hoforganist, Cembalist und Violinist (seit 1714 auch Hofkonzertmeister) in Weimar. 1717 – 23 Hofkapellmeister in Köthen. Ab 1723 Kantor der Thomaskirche und „Kirchenmusikdirektor“ der Stadt Leipzig, wo er am 28. Juli 1750 starb.

Im Jahre 1723 wurde Johann Sebastian Bach, seit sechs Jahren „hochfürstlicher“ Hofkapellmeister zu Köthen, zum Thomaskantor und Musikdirektor der Stadt Leipzig gewählt. Er blieb sozusagen übrig, nachdem berühmtere Musiker wie Telemann und Graupner abgesagt hatten, und so kam es denn auch zu der bekannten Äußerung des Dr. Platz, festgehalten im Protokoll der Sitzung des Leipziger Stadtrates: „Da man die besten nicht bekommen konnte, müsse man mittlere nehmen.“ Allein Bürgermeister Lange hatte den größeren Durchblick: „Wann Bach erwehlet würde, so könnte man Telemann … vergessen“. Dennoch: Niemand wurde sich im damaligen Leipzig (und ebenso andernorts) bewusst,  dass ihr Kantor, den man immer wieder von amtswegen „subalternieren“ zu müssen glaubte, unter oft verdrießlichen Umständen in stetigem, stillen Fleiß Werke von Weltrang schuf, für deren Überlieferung er selbst wenig tat. Stattdessen musste er sich noch von kleinkarierten Ratsherren, von denen nichts als ihre wichtigtuerische Bedeutungslosigkeit der Nachwelt zu berichten bleibt, vorwerfen lassen: „Nicht allein tue der Kantor nichts, sondern wolle sich auch diesfalls nicht erklären … es müsse doch einmal brechen.“ Man drohte ihm das Gehalt zu  „verkümmern“, da er „incorrigibel“ (unverbesserlich) sei. Und 1730 hieß es im Rat bei der Wahl eines neuen Rektors für die Thomasschule, man möge hier besser fahren als mit der Wahl des Kantors. Bei der schon zu Bachs Lebzeiten geschmacklos betriebenen Wahl seines Nachfolgers resümierte man im Stadtrat: „… man brauche einen Cantorem und keinen Capellmeister!“ (auf heutige Verhältnisse übertragen: einen „Gemeindemusiker“ – aber bitte ohne künstlerische Ambitionen!). Fast hundert Jahre sollte es dauern, bis Bachs Größe in breiteren Kreisen erkannt  zu werden begann.

Zu Bachs Aufgaben gehörte es u. a., für jeden sonntäglichen Hauptgottesdienst eine Kantate zu liefern und aufzuführen, die als Antwort auf das Evangelium erklang. Dieser Gottesdienst begann um 7 Uhr in der Frühe und dauerte 3-4 Stunden (je nach Jahreszeit in der stets unbeheizten Kirche!). Er stellte ein bedeutendes gesellschaftliches Ereignis dar und wurde regelmäßig von über 2000 (!!) Menschen besucht (und dies, obwohl um 11:30 Uhr die hauptsächlich von Handwerksburschen und Gesinde besuchte „Mittagspredigt“ und um 13:30 Uhr die „Vesper“ folgten – beide ebenfalls stark frequentiert wie die täglich stattfindenden Werktagsgottesdienste!).  Rainer Noll

 

Die Solisten:

Jörg Halubek, Cembalo

Jörg Halubek ist Universitätsprofessor für Historische Tasteninstrumente und Aufführungspraxis an der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz und an der Staatlichen Hochschule für Musik Stuttgart. Er studierte Orgel, Cembalo, Dirigieren in Stuttgart, Freiburg, Basel und Tübingen. 2004 gewann Halubek den ersten Preis des Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerbs in Leipzig. Konzerte fu?hrten nach Norwegen, Russland, Japan, Korea, Italien. Zahlreiche CD- und Radio-Produktionen. Im Frühjahr 2009 übernahm Jörg Halubek die musikalische Assistenz bei einer Koproduktion der Staatsoper Stuttgart und der Salzburger Festspiele; später übernahm er die musikalische Leitung von 11 Vorstellungen am Stuttgarter Schauspielhaus. Er ist Gründer und Künstlerischer Leiter des Stuttgarter Barockorchesters »Il Gusto Barocco«. Am Staatstheater Kassel übernahm er 2012 die musikalische Leitung der Barockoper Griselda von A. Scarlatti, 2013 folgt Antonio Vivaldis L ?Olimpiade, 2014 Händels Saul.

 

Hans-Joachim Fuss, Traversflöte

Hans-Joachim Fuss studierte Blockflöte und Traversflöte in Berlin, Frankfurt/Main, Den Haag, Utrecht, Rotterdam und London. Er konzertiert regelmäßig als Solist und Mitglied namhafter Ensembles und gibt Meisterkurse für Alte Musik  in Nord- und Südamerika, West- und Osteuropa, sowie in Japan. CD- Aufnahmen für Thorofon Records, Pan Classics, Discover International, Readers Digest u. a.

Seit 1991 leitet er die Klasse für Blockflöte und Traversflöte an der Hochschule für Musik in Stuttgart.

 

Martin Jopp, Violine

Martin Jopp begann mit dem Geigenspiel im Alter von sieben Jahren bei Susanne Hecklinger in Tübingen. Nach dem modernen Violinstudium bei Prof. Werner Keltsch in Stuttgart schloss er ein Studium der Barockvioline bei Prof. Gottfried von der Goltz in Würzburg mit dem Meisterklassendiplom ab.

Bereits während des Studiums spielte er in vielen Orchestern und Kammermusikformationen und hatte dabei zahlreiche Gelegenheiten, solistisch aufzutreten.

Heute spielt Martin Jopp im L’Orfeo Barockorchester (Michi Gaigg), im Barockorchester und der Hofkapelle Stuttgart (Frieder Bernius), als Konzertmeister im Main-Barockorchester Frankfurt und bei Barucco (Wien) sowie zahlreichen anderen Ensembles.

Kammermusikalisch wirkt er in den Ensembles Echo du Danube und La Bergamasca.

Solistische CD-Aufnahmen erschienen mit Violinkonzerten von Telemann, Molter, Hertel, und Fasch sowie Kammermusik des Barock und Frühbarock. Martin Jopp spielt auf einer Violine von Jacobus Stainer, Absam ca. 1650.

 

Konstanze Winkelmann, Violine

Die Geigerin Konstanze Winkelmann, in Celle geboren, studierte moderne Violine in Los Angeles und Stuttgart sowie Barockvioline bei Giorgio Fava in Trossingen. Neben regelmäßiger Tätigkeit in zahlreichen Originalklang-Ensembles ist sie langjähriges festes Mitglied des Main-Barockorchesters und des Kammermusikensembles La Bergamasca. Sie spielt eine Violine aus der Werkstatt von Aegidius Klotz.

 

Christian Zincke, Viola da Gamba

Christian Zincke konzertiert europaweit als Solist und Continuospieler.

Er ist Mitglied namhafter Ensembles wie La Stagione Frankfurt unter Michael Schneider, Capella Thuringia unter Bernhard Klapproth., Bell Arte Salzburg, der Hamburger Rathsmusik, dem Marais-Consort u. a.

Im  Jahr 1999 gründete er das Ensemble Echo du Danube.

Mit Echo du Danube  gastierte er bei renommierten Festivals, wie dem „Resonanzen-Festival“ Wien,  den „Feste Musicali“ Köln, dem „Carinthischen Sommer“ Österreich, dem „Krakau-Festival“ Polen und dem „Shakespeare-Festival“ Neuss und gab umjubelte Konzerte in ganz Europa, Marokko, im Libanon und Südkorea. Zahlreiche CD- und Rundfunkaufnahmen dokumentieren den außergewöhnlichen Klang und die umfassende Vitalität des Ensembles.

Christian Zincke liebt es in Bibliotheken, Dissertationen und dem Internet nach bislang unerhörter Musik zu forschen. Einige Entdeckungen aus dieser Tätigkeit gibt er in der Edition Walhall heraus. Diese mitunter langwierige, jedoch äußerst spannende Arbeit sieht er als wichtigen Aspekt des Musikerdaseins und als Quelle neuer Inspiration.

 

Moderation:

Rainer Noll, geb. 1949 in Wiesbaden. 1964 – 1968 erste Organistenstelle; zunächst Physik- und Mathematikstudium in Mainz und Hamburg, dann Musikstudium in Siena (1967 bei Fernando Germani, Organist am Petersdom in Rom), Hamburg (u. a. bei Jürgen Jürgens) und Frankfurt am Main (Staatsexamen für Kirchenmusiker, u. a. bei Helmuth Rilling – Meisterkurse u. a. bei Daniel Roth, Organist an St. Sulpice, Paris); seit 1972 hauptamtlicher Kantor an St. Martin in Kelsterbach; 1979 – 1993 Gründung und Leitung der „Kantorei St. Martin“. 1981/82 künstlerischer Leiter der „Airport Chapel Concerts“ des Rhein-Main Flughafens Frankfurt. Seit dem 10. Lebensjahr intensive Beschäftigung mit Albert Schweitzer; 1973, inspiriert vom Orgelideal Schweitzers, Entwurf der neuen Orgel der Evangelischen Kirche in Wiesbaden-Bierstadt und Begründung der dortige Konzerttradition. Seit 1995 projektweise Leiter der „Idsteiner Vokalisten“, die er bereits zu vielbeachteten Höhepunkten führte. Konzerte, Schallplatten- und Rundfunkaufnahmen, Vorträge und Veröffentlichungen (u. a. über Ethik und Musikauffassung Albert Schweitzers) im In- und Ausland (Europa, USA, Japan). 1982 – 1989 Katalogisierung des nachgelassenen Notenbestandes in Schweitzers Haus in Günsbach/Elsass, 1991 und 1992 die gleiche Arbeit an den von Schweitzer eingespielten Schallplatten. Er nimmt durch das jährlich seit 35 Jahren unter seiner Leitung stattfindende „Bach-Konzert“, der „Musikalischen Meditation zur Todesstunde Jesu“ am Karfreitag sowie der vor 30 Jahren von ihm begründeten „Abendmusik zum Weihnachtsmarkt“ einen bedeutenden Platz im Kulturleben der Stadt Kelsterbach und der ganzen Region ein.

Daneben erfreuen sich die 1990 begründeten „Torhauskonzerte“ sowie die jährlichen musikalischen Weinproben im Erbacher Hof, Nolls Wohnsitz in Wiesbaden-Nordenstadt, großer Beliebtheit (siehe auch www.erbacher-hof.de, in diesem Jahr müssen beide ausfallen).