Interview Fernando Germani

Interview mit Rainer Noll (Weihnachten 2012) – die Fragen stellte Diana Rieger im Rahmen ihrer inzwischen abgeschlossenen Dissertation über Orgelschulen.

1. Herr Noll, Sie hatten in den 60er Jahren Orgelunterricht bei Fernando Germani. War der künstlerische Austausch zwischen Deutschland und Italien in dieser Zeit üblich?
   
   Ja. Nicht nur in dieser Zeit, sondern schon Jahrzehnte vorher pilgerten deutsche Organisten zu Germani (wie es ja auch schon in vergangenen Jahrhunderten eine Italiensehnsucht der Deutschen gab: Dürer, Schütz, Händel, Goethe usw.). So z.B. die frühere Braunschweiger Domorganistin Dr. Ellinor von der Heyde-Dohrn (1905 – 2000), die bereits 1932 in Siena und später auch in Rom bei Germani studierte, wie später auch Rosalinde Haas (Frankfurt), Rose Kirn (Organistin in Hamburg und Professorin in Bremen), Gabriele Linkhorst (Heinz Wunderlichs Meisterschülerin), Hans Bernhard (ehemaliger Domkapellmeister am Limburger Dom), Helmuth Rilling und Uwe-Karsten Gross (beide Assistenten Germanis in Siena – er war Kantor an St. Katharinen in Braunschweig und danach Direktor der Kirchenmusikschule in Herford), Hermann Schäffer (Mannheim), Gerhard D. Wagner (Heidelberg), Peter Schumann (auch Heidelberg, Heilig-Geist 1971 – 98, damals mein Orgellehrer in Wiesbaden 1964, bei dem ich bereits vor Siena mein Pedalspiel auf Germani-Technik umstellte) u. v. a. m. – die Genannten kenne ich alle persönlich.

2. Was hat Sie veranlasst, sich auf den Weg nach Italien zu machen? Wie haben Sie eine Verbindung dorthin bekommen?

   

   Den Namen Fernando Germani (1906 – 1998)  hörte ich Anfang der 60er Jahre durch Peter Schumann, der schon mehrfach in Siena gewesen war und dort auch einen 1. Preis mit Regers BACH-Fantasie an der Accademia Chigiana (links), wo Germani im Sommer unterrichtete (sonst Organist am Petersdom in Rom), gewonnen hatte. In den Sommerferien 1967 wollte ich ihn in Hamburg (Kantor an Bugenhagen 1965 – 71) besuchen. Er sagte mir, dass er wieder zu Germani nach Italien führe und ich gerne die Schlüssel seiner Hamburger Wohnung in dieser Zeit haben dürfe – oder aber einfach mit ihm nach Siena kommen könne. Für diese Entscheidung hatte ich genau drei Tage und keine Zeit zur musikalischen Vorbereitung bis zur Abfahrt, und ich fuhr mit und stieg in Frankfurt zu in den Zug. Dies bedeutete riesigen Stress für mich und meine Familie, denn wir waren nicht gewohnt zu reisen und besaßen nicht mal einen Koffer, der schnell geliehen werden musste. Zudem konnte ich kein Wort Italienisch, das ich aber schnell im Lande lernen und lieben sollte.Peter Schumann hatte sein A-Examen bei Prof. Helmut Walcha in Frankfurt abgelegt, der die zwischen 1750 und 1900 entstandene Orgelmusik – also auch Reger –  aus dem Lehrplan gestrichen hatte. Walcha nahm ihm übel, dass er danach zu Germani ging, mit der Begründung: „Was kann man nach einem Studium bei mir noch lernen?“ (!)

   In Siena angekommen, gingen wir zur Accademia, ohne zu wissen, dass da gerade die Aufnahmeprüfungen liefen. Die Noten befanden sich in meinem Zimmer, und so spielte ich auswendig Bachs Präludium und Fuge D-dur … und wurde aufgenommen. Für mich war das damals die selbstverständlichste Sache der Welt.
   

   

   Als dann die Sommerferien um waren (ich war ja noch Schüler), überzog ich einfach den Italienaufenthalt um Wochen (sogar Peter Schumann reiste vor mir ab). Meinen armen Eltern, denen ich heute noch Abbitte tun muss, zumal sie in solchen Dingen nicht gerade gewandt waren, schrieb ich eine Karte, sie sollten mich in der Schule entschuldigen, ich hätte hier „Wichtigeres“ zu tun, und fügte hinzu, meine Organistenvertretung (ich hatte ja schon eine Stelle in Nordenstadt) würde mich zur Zufriedenheit ersetzen – basta! Nur der Intervention einiger beherzter Lehrer hatte ich zu verdanken, dass ich damals nicht der Schule verwiesen worden bin – der Deutschlehrer und Schriftsteller Dr. Gerhard Ludwig, dessen Frau Oratoriensängerin war, argumentierte: „Treiben wir hier Bürokratie oder Pädagogik?“ Typisch Ludwig!

   Das „Wichtigere“ war natürlich das ganze Leben in der unvergleichlichen Atmosphäre Sienas. Neben manchen Streichen und auch Eskapaden gab es da fast täglich Konzerte von Dozenten und Studenten im „Teatro“ im Palazzo Pubblico und interessante Begegnungen mit Musikern von Weltrang – die ganze Stadt war Musik!

   Und wer da alles gleichzeitig unterrichtete neben Germani: der Dirigent Sergiu Celibidache, der Flötist Severino Gazzelloni, der Bratscher Riccardo Brengola, der Pianist Nikita Magaloff, der Cellist André Navarra, den die Witwe von Alfredo Casella am Klavier begleitete, u.v.a.m.

   

   Unvergesslich auch die nächtlichen Gespräche über Möglichkeiten der Artikulation auf der Violine mit dem in jeder Hinsicht faszinierenden Romualdo Tecco, Konzertmeister des Orchesters der „North Carolina School Of The Arts“, das komplett angereist war – Tecco hatte mich gleich zu Beginn mit Tschaikowskys Violinkonzert hingerissen.

   

Auch der kuriose Kontakt zu einem alten, aufs Feinste gekleideten Richter, Alessandro Castelli, wohl von Adel und steinreich, der die Sommermonate in seinem prächtigen Palazzo in Siena (er hatte gleich mehrere davon in Italien) verbrachte (und dessen Hauptthema Sex in allen Variationen war), sei da als ein bunter Mosaikstein erwähnt. In der Erscheinung stand er dem Grafen aus uraltem Adel, Conte Guido Chigi Saracini (1880 – 1965, rechts), in nichts nach, der der Accademia seinen herrlichen Palazzo zur Verfügung gestellt hatte und ihr als deren Gründer seinen Namen gab („Accademia Chigiana“); er war erst kurz zuvor gestorben.

Ich wohnte privat in der Via Camollia 107 (links, rotes Haus rechts). Der Tag begann ohne Frühstück (dazu reichte das Geld nicht) mit Übersetzen der umfangreichen englischen Vorworte von Albert Schweitzer in der New Yorker Schirmer-Ausgabe der Orgelwerke Bachs. Dann folgte Üben oder Unterricht bis zum Mittagessen, das man wie das Abendessen im „La Pace“ (heute „Gallo Nero“) bei Sabbatino einnahm. In der Mittagspause las ich Theologie und Philosophie, danach wieder Üben, bis die Accademia schloss. Meist übte man an Klavieren, weil die Orgel besetzt war, wobei es vorkam, dass zwei Spieler in einem Raum an zwei Instrumenten verschiedene Stücke gleichzeitig übten (man verschenkte die kostbare Zeit nicht und ließ sich nicht beirren, so grausam es klang – es ging um die Fingersätze). Nebenbei studierte ich dort sinnigerweise auch Bachs Italienisches Konzert, das ich dann nach der Rückkehr mehrfach in Wiesbaden und Hamburg spielte. Nach dem Abendessen flanierte man bis spät in die Nacht auf dem Campo, einem der schönsten Plätze der Welt, oder traf sich in der „Enoteca“ in der Fortezza di Santa Barbara zum Wein. Spätestens hier wurden wirklich alle Menschen Brüder, es gab keine Rangunterschiede mehr, jeder trank und sprach gelöst und angeregt mit jedem, ob Dozent oder Student.

Die Wochenenden, an denen das weltberühmte „Palio“ (Pferderennen auf dem Campo mit jahrhundertealter Tradition) die Stadt in einen Hexenkessel verwandelte, verbrachten wir außerhalb im Olympiaschwimmbad in Colle Val d’Elsa.

Bei meiner Abfahrt half mir Uwe-Karsten Gross beim Packen, begleitete mich mit dem Taxi zum Bahnhof, nahm und beschrieb heimlich meine letzte Ansichtkarte, die ich gerade als Gag an mich selbst adressiert hatte, und warf sie, ohne sie mir zu zeigen, in den Briefkasten. Zuhause las ich höchstes Lob und Anerkennung. Welch eine geschickt angebrachte Geste!

3. Was hat Sie an Fernando Germani fasziniert?
   
   Was diese Aufnahme bedeutete, lernte ich erst viel später zu würdigen. Diese Sommerakademie war eigentlich zur Perfektionierung von Profiorganisten gedacht, die ihr Studium schon abgeschlossen hatten (auch bei anderen Instrumenten galten hier höchste Ansprüche). Da waren Organisten aus der ganzen Welt, aus Italien, Deutschland, Frankreich, England, Ungarn, Jugoslawien, Spanien, der Schweiz, Kanada, den USA usw., alle wesentlich älter als ich … und nicht alle, die aber alle bereits ein abgeschlossenes Hochschulstudium hinter sich hatten (ich dagegen war 18 und stand ja noch vor dem Abitur), wurden aufgenommen (manche reisten unter Tränen ab).

   

   Dazu kam, dass ich überhaupt keinen Respekt vor Autoritäten hatte. Ich fing an, mit Germani zu diskutieren, statt einfach seine Anweisungen anhimmelnd auszuführen und ihn zu kopieren, wie viele es taten und es auch zu der Zeit noch allgemein üblicher war (die nannte ich verächtlich „Abziehbilder“). Bei Bachs großer a-moll-Fuge BWV 543 schließlich war ich von meiner Interpretation, die damals stark unter Albert Schweitzers Einfluss stand, derart überzeugt, dass ich selbst den Maestro (so wurde Germani angesprochen) davon begeistern wollte. Milde lächelnd sagte er nur: „Für mich ist das falsch.“ und „Du musst ein sehr romantischer Junge sein“. Und er warf mich nicht aus seiner Orgelklasse, wie manch anderer getan hätte – er war wirklich souverän, weitherzig und ein Gentleman. Natürlich war bei ihm conditio sine qua non eine makellose technische Ausführung. Aber von einigen Mitstudenten hagelte es scharfe Kritik, als wir draußen waren: dieser Mann sei zu groß, dass man ihm überhaupt widersprechen und nicht vor ihm auf den Knien liegen könnte. Anmaßend sei mein Verhalten und arrogant usw., was mich wenig tangierte. Ein Grund war wohl, dass ich ja nicht aus Bewunderung und zum Anhimmeln dorthin gefahren war, sondern ich präsentierte mich durchaus selbstbewusst. Nie hatte ich Germani vorher spielen hören. Ich hatte einmal das Cover einer von Germani eingespielten LP (Franck-Choräle) mit dem Bildnis César Francks gesehen und dachte, das sei Germani. Als ich ihm gegenüberstand, war ich enttäuscht, dass er nicht der imposante Mann mit dem schönen Backenbart war!

   

4. Welche Erinnerungen haben Sie an Fernando Germani als Lehrer?

siehe 3. Er sprach übrigens neben Italienisch fließend Englisch und Französisch, nur kein Deutsch (aber wehe, wenn man etwas in seiner Gegenwart sagte und meinte, er verstünde es nicht!).Zum Abschied gab er mir eine Weisheit mit auf den Weg: „Wenn Du meinst, ein Musikstück sei zu schwierig, dann denke daran: nicht die Musik ist schwierig, sondern das Leben!“Im hohen Alter erblindete er leider wie Bach und Händel.

5. Was wurde im Rahmen des Unterrichts behandelt? Worauf legte Germani besonders großen Wert?
   
   Technische Perfektion, Eleganz des Spiels, angemessene Registrierung (immer sehr „flächig“ und selten „delikat“) und auch eine gewisse Virtuosität (dafür solle man aber Bach nicht missbrauchen und lieber gewisse Franzosen spielen). Weniger interessierte ihn eine Feinartikulation („Das ist nicht notwendig.“). Allerdings störten ihn meine damals von Schweitzer übernommenen angebundenen Auftakte. Meist jedoch wünschte er ein sauberes Legato.

6. Die Pedalspieltechnik Germanis genoss auch über die Grenzen Italiens hinaus großes Ansehen. In wie weit hat Ihr eigenes Spiel von dieser Technik profitiert? Was hat für Sie auch heute noch Gültigkeit, was halten Sie für überholt?

Gerade von seiner Pedaltechnik habe ich unendlich profitiert. So gut wie nie ist mir im Pedal ein falscher Ton unterlaufen, und Pedal-Passagen wie in Regers „Feste-Burg“-Fantasie bereiteten mir keine nennenswerten Probleme. Siehe auch 10.

7. Was zeichnete das Orgelspiel und die Spieltechnik Germanis aus?

Eine mühelose Eleganz, Souveränität und Effizienz des Bewegungsablaufes.
Eben eine gewisse Italianità – manche nannten das bösartig auch Oberflächlichkeit (man sprach sogar vom „Zirkus Germani“). Bei längeren Pedalsoli erhob er manchmal die Hände oder putzte gar seine Brille: „Zeige den Leuten, dass Du unabhängig bist!“

Manche Manualwechsel bei Bach begründete er mir zu analytisch-theoretisch, statt aus der Gesamtbewegung der Musik heraus – Beispiel: in Bachs a-moll-Fuge BWV 543 ließ er die rechte Hand erst auf 1 in Takt 101 der schon mit dem Thema auf dem Hauptwerk spielenden linken folgen, da ab hier eine kanonartige Folge zur linken Hand ab 1 in Takt 100 zu erkennen ist; ich führe den Wechsel rechts schon mit der 3 (Auftakt) in Takt 100 durch (Anlauf und Schwung der Bewegung – mathematische contra musikalische Logik). Er machte immerhin Manualwechsel bei Bach und spielte Präludien und Fugen nicht auf einem Manual in Plenumregistrierung durch, wie heute bei manchen „historisch orientierten“ Organisten üblich.

8. Haben Sie praktische Erfahrungen mit seiner „Metodo per organo„?

Ja, speziell mit seinen Pedalübungen. Unter stundenlanger Anleitung von Uwe-Karsten Gross studierte ich sie minutiös an der kleinen Orgel im „Teatrino“ der Accademia in Siena. Noch heute nehme ich mir immer wieder eine Auswahl daraus vor, um den technischen Stand zu halten, bzw. nach einer längeren Pause wieder herzustellen. Ein Akt der Demut, immer wieder ganz einfach und bescheiden von vorn anzufangen!

9. Wie schätzen Sie die Wertigkeit der Orgelschule Germanis ein?

Sehr hoch. Ein echter Fortschritt in der Pedalspieltechnik über Marcel Dupré hinaus, dessen Bestrebungen schon in dieselbe Richtung gingen (wie ja Bach auch fortschrittlich war und den bis dahin vermiedenen Daumenuntersatz gebrauchte, wenn nicht sogar einführte). Siehe auch 10.

10. Was an dieser Orgelschule halten Sie für überholt, was für nach wie vor aktuell?

Ich kann Germanis Schule nicht als Ganzes bewerten, nur vom Pedal her.Oft höre ich Organisten (auch sehr namhafte) sagen oder schreiben, diese Pedaltechnik tauge nur für Legatospiel, also etwa für Reger oder französische Romantik, aber nicht für Bach oder überhaupt Barock, wo ein artikuliertes Spiel gefordert sei. Diese Meinung mag auch daher kommen, dass Germani selbst meist legato spielte (allerdings differenzierter, als etwa Dupré es forderte). Dieser Meinung muss ich aber heftig widersprechen. Denn mit dieser Technik kann ich nicht nur besser differenzieren, als mit der Technik, die ich mal etwas respektlos „deutsche Trampeltechnik“ nenne, sondern ich kann damit so fein artikulieren, dass zum Spiel mit den Händen nicht der geringste Unterschied zu hören ist. Dies kann ich allerdings nur, wenn ich vorher in mühevollem Training den Anschlag so sensibilisiert habe, wie etwa einen kultivierten Klavieranschlag. Man kann sich nicht einfach hinsetzen und ungeübt Germanis Pedalapplikatur ausprobieren, um dann zu einem Negativurteil zu kommen – manche tun das, das muss schief gehen.

Natürlich kann man jede Technik durch Training bis zu einem gewissen Grade kultivieren. Aber man kann dies weit besser mit dieser Technik, die ergonomisch optimal ist (unterstützt durch das doppelt geschweifte Pedal) und eine Optimierung des Bewegungsablaufes bietet. Gespielt wird nicht mit dem ganzen Bein, sondern mit möglichst geschlossenen Knien und nur mit kleinsten Bewegungen aus dem Fußgelenk heraus (Spitze – Absatz, Vermeidung von Beinkreuzungen, Verminderung des Winkels des Bewegungsapparates und dadurch mehr Kontrolle). Diese Bewegung muss allerdings total beherrscht sein, sonst kann das nicht gelingen – und das tut sie erst nach längerem intensivem Training, viel Geduld und einem hohen Anspruch an sich selbst (wie es eigentlich für alles beim Musizieren gilt). Nicht jedem Schüler ist das zu vermitteln.

Ich muss wissen, dass Bach und die Organisten der Barockzeit so (vielleicht) nicht Pedal gespielt haben, und muss wissen, wie sie gespielt haben, aber das ist kein Argument gegen diese Technik. Wenn in der Barockzeit andere Verhältnisse (wie kürzere Pedaltasten usw.) eine andere, artikuliertere Spielweise erzwingen, so muss dies heute nicht durch äußerlichen Zwang auf die Beine oder gar technischen Mangel verwirklicht werden, sondern durch eine genaue Vorstellung der Musik und Wissen im Kopf – kurz: Artikulation geschieht im Kopf und nicht in den Füßen (wenn auch durch die Füße). Und diese Vorstellung kann ich mit Germanis Technik viel differenzierter, genauer und müheloser umsetzen – auch wenn er diese Technik sicher nicht in erster Linie dafür erfand und es selbst in seinem Legatospiel nicht tat.Für eine Feinartikulation (bis hin zum eleganten Leggierospiel ohne Holpern und Stolpern) habe ich sogar eigene Pedalübungen entwickelt, die sich nicht bei Germani finden.

11. Die Konzeption der „Metodo“ setzt Klavierkenntnisse voraus… Halten Sie Klavierkenntnisse grundsätzlich für erforderlich, um das Orgelspiel zu erlernen oder können Sie sich auch eine Orgelschule vorstellen, die keinerlei Klavierkenntnisse voraussetzt?

Ich halte gute Klavierkenntnisse für unbedingt erforderlich (ich selbst habe ja mal zeitweilig Hauptfach Klavier studiert, aber erst lange nach meiner Germani-Zeit).Sicher kann man mit Orgel direkt anfangen und es damit auch bis zum nebenamtlichen Gottesdienstspielen oder etwas weiter bringen, aber ein echter weiterer Weg scheint mir damit verbaut (besonders bedauerlich, wenn sich dann später eine wirkliche Begabung herausstellt – es ist dann leider nicht mehr alles nachzuholen, denn nirgendwo wirkt Zeit unerbittlicher als in der Musik, sowohl Spiel- wie Lebenszeit).Deshalb möchte ich von einer Orgelschule ohne Klavierkenntnisse dringend abraten (der verkürzte Weg zum Erfolg wäre Betrug am Lernenden, der sich bitter rächen kann – so meist bei den Keyboardschulen).

12. Wenn Sie Ihre eigene Orgelschule verfassen würden, welche Inhalte hätte diese?

Die Frage macht mir Schwierigkeiten, da ich nicht in Versuchung bin, eine eigene Orgelschule zu verfassen. In technischen Dingen kann man Hilfestellungen geben, in musikalischen Anregungen. Aber das Wesentliche, worauf es wirklich beim lebendigen Musizieren ankommen sollte (besser: worauf es mir ankommt), lässt sich nicht in ein Schulwerk fassen. Es erfordert den lebendigen Kontakt.