Bachkonzert 2007

30 Jahre Bach-Konzerte in St. Martin zu Kelsterbach

Bach-Kantate in sensationeller Fassung

Gleich nach seinem Staatsexamen für Kirchenmusiker („A-Examen“) startete Kantor Rainer Noll im Jahre 1977 in der Kelsterbacher St. Martinskirche, an der er seit 35 Jahren wirkt, die Reihe der Konzerte zu Johann Sebastian Bachs Todestag. Jährlich fanden sie seitdem am oder um den 28. Juli (Bachs Todestag) statt und gewannen überregionale Beachtung. Eckard Gandela begleitete Nolls Konzerte im In- und Ausland als Toningenieur und schrieb dazu: „Zunächst waren es reine Orgelkonzerte auf der 1970 von Förster & Nicolaus (Lich) erbauten ‚idealen Bach-Orgel in idealer Akustik‘ (so Noll). Werke aller Gattungen des Bachschen Orgelschaffens interpretierte Noll hier in der ihm eigenen beseelt-atmenden Weise, wie er sie bei seinen Forschungen über Albert Schweitzer kennen gelernt hatte. Aber auch Kompositionen von Bach-Söhnen, Bach-Schülern und der weiteren Bach-Familie standen auf dem Programm, bis hin zu Uraufführungen von verschiedensten Bearbeitungen über die Tonfolge B-A-C-H, die Noll bei Kurt Fiebig (1908 – 1988), Harald Heilmann (*1924) und dem französischen Komponisten Gaëtan Santa Maria (*1957) in Auftrag gegeben hatte. Dank städtischer finanzieller Unterstützung kam später eine stattliche Zahl Bach-Kantaten und Instrumentalkonzerte hinzu, aufgeführt mit namhaften Solisten, den ‚Idsteiner Vokalisten‘ und dem ‚Heidelberger Kantatenorchester‘ in einer eigenständigen Interpretation, die das Beste aus historischer und traditioneller Aufführungspraxis zu vereinigen sucht.“

Das Motto des diesjährigen 30. Konzertes lautet: Mit Pauken und Trompeten. Das festliche Programm wird gestaltet von Eva Lebherz-Valentin (Heidelberg), Sopran, und Solisten des Heidelberger Kantatenorchester unter Leitung von Rainer Noll.

Im Zentrum steht die Bach-Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51, die sowohl dem Sopran als auch der Solotrompete das Äußerste an Virtuosität abverlangt. Gemäß dem diesjährigen Motto wird aber diese Kantate in der fast nie zu hörenden und selbst Musikern kaum bekannten Fassung des ältesten Bach-Sohnes Wilhelm Friedemann mit zwei Trompeten und Pauken geboten. Der Sohn schrieb zum Werk des Vaters (Originalinstrumentarium: Solotrompete und Streicher) eine zweite Trompetenstimme sowie eine Paukenstimme. Dank der Recherchen und des Arrangements von Rainer Noll kann diese sensationelle, noch nicht im Notenhandel edierte Fassung musiziert werden.

Den Rahmen bilden die Ouvertüre BWV 1069 sowie die Orchestersuiten BWV 1066 und 1068, die in ihrer Maximalbesetzung mit 3 Trompeten, Pauken, 3 Oboen, Fagott, Streicher und Orgel an Festlichkeit nicht zu überbieten sind.

Das 30. Bach-Konzert anlässlich des 257. Todestages von Johann Sebastian Bach findet statt am Sonntag, dem 29. Juli 2007, um 20 Uhr in der St. Martinskirche zu Kelsterbach.

Eintritt: 10 € im Vorverkauf, 12 € an der Abendkasse

Vorverkaufsstellen:

  • Kelsterbach: Schreibwaren Hardt, Marktstraße 3
  • Glückslädchen Eckes, Mönchbruchstraße 50
  • Pfarramt der St. Martinsgemeinde, Pfarrgasse 5
  • Wiesbaden: Musikalien Petroll, Marktplatz 5

Veranstalter: Magistrat der Stadt Kelsterbach und St. Martinsgemeinde

Bachkonzert 1998

St. Martinskirche Kelsterbach

Orgelkonzert am 26. Juli 1998

 Anlässlich der 248. Wiederkehr des Todestages von

 

Johann Sebastian Bach († 28. Juli 1750)

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 Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Präludium a-moll, BWV 569

 

Contrapunctus I, BWV 1080,1

(aus „Die Kunst der Fuge“)

 

Partita über „O Gott, du frommer Gott“, BWV 767

 

Fuge c-moll, BWV 574

(über ein Thema von Giovanni Legrenzi)

 

 

Harald Heilmann (*1924)

 Meditation über BACH

 

 

Johann Sebastian Bach

 Passacaglia und Fuge c-moll, BWV 582

 

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An der Förster & Nicolaus-Orgel:

Rainer Noll

 

Zum Programm:

Musik will nicht nur verstanden werden, sie will vor allem erlebt werden. Zu beidem, Verstehen und Erleben, möchten die folgenden Anmerkungen zum heutigen Konzert dem interessierten Hörer eine Hilfestellung anbieten.

Das Programm besteht hauptsächlich aus Frühwerken Johann Sebastian Bachs, von denen das Präludium a-moll und die Fuge c-moll sehr selten in Konzerten zu hören sind.

Das Präludium a-moll besteht, von dem bewegteren Anfang und Schluß abgesehen, aus der monotonen Aneinanderreihung eines viertönigen Motivs, die nur von kurzen Zwischenspielen aufgelockert wird – ein Werk, das nicht von kontrapunktischen Künsten, sondern von seiner teils kühn-dramatischen Harmonik lebt. Der Gebrauch des Doppelpedals am Schluß zeigt, daß Bach schon in jungen Jahren seiner Orgel „Gravität“ abzutrotzen versuchte, auf die er noch in späteren Jahren so viel Wert im Orgelbau legte.

Die Fuge c-moll ist dreiteilig aufgebaut. Im ersten Teil verarbeitet Bach das von Legrenzi stammende Thema. Im zweiten Teil entfaltet sich ein zweites, lebhafteres Thema, das aus Motiven des ersten hervorgeht. Der dritte Teil bringt schließlich die Vereinigung beider Themen. Ein toccatenartiger Schluß im freien Stil („stylus fantasticus“) beendet das Werk.

 

Neben dieser Fuge sind auch die beiden späteren Jugendwerke, Partita „O, Gott, du frommer Gott“ und die Passacacglia, durch die Tonart c-moll verbunden, und beide dürften im gleichen Zeitraum der Jahre 1707/1708 entstanden sein (d.h. Bach schrieb diese genialen Kompositionen bereits im Alter von zwei- oder dreiundzwanzig Jahren!). Auch handelt es sich bei beiden um Variationswerke.

Die Partita über „O Gott, du frommer Gott“ besteht aus neun Teilen (Teil = lat. Pars, daher die Bezeichnung Partita). Die Melodie des Chorales ist das verbindende Element aller Teile. Wie der holländische Musikwissenschaftler Albert Clementi in seiner Dissertation (1989) nachgewiesen hat, ist jedem dieser Teile eine Strophe des Chorales zugeordnet, deren Inhalt von der Musik af teils äußerst subtile Weise ausgedeutet wird. Deshalb finden Sie im Programm den Choraltext zum Mitlesen. Teil I verherrlicht in seiner vollgegriffenen Harmonisierung des Chorals die Majestät des Schöpfergottes. Im Baß des sechsten Teils sind deutlich die „sauren Tritte“ abgebildet, durch die man ins Alter dringt, wie es in der zugehörigen Strophe heißt. Strophe sieben redet von Sterben und Grablegung: die Musik versinnbildlicht dies durch eine alle Stimmen durchziehende Abwärtslinie (ähnlich wie in der Orchesterbeleitung des Schlußchores der Johannespassion oder in den Bässen des Schlußchores der Matthäuspassion). Die folgende Strophe enthält die Bitte des Frommen, Gott möge seiner bei der Auferweckung der Toten gedenken: Bach schildert in quälender Chromatik die schmerzliche Sehnsucht derer, die in dunkler Gruft der Erlösung harren. Im letzten Teil bricht sich dann der Jubel der Auferstandenen Bahn, die sich den Lobpreis der Dreieinigkeit zusingen.

 

Über das Geheimnis der Passacaglia und Fuge c-moll ist viel geschrieben und gerätselt worden. Bach hat nur ein einziges Werk dieser Gattung komponiert. Eine „Passacaglia“ besteht aus der Folge von Variationen über einem gleich bleibenden, ständig wiederholten (ostinaten) Thema. Dieses wird zu Beginn einstimmig vorgetragen. Daraus folgen zwanzig Variationen, die ohne Übergang in die Fuge münden. Der erste Teil des Passacagliathemas, der aus einem „Trio en passacaille“ betitelten „Christe“ aus André Raisons „Premier Livre d’orgue“ (Paris, 1688) stammt, bildet das Fugenthema. Ihm ist gleich von Anfang an ein Kontrasubjekt beigegeben, dessen charakteristischen Intervalle aus dem zweiten Teil des Passacagliathemas abgeleitet sind. Das Hauptthema erklingt in der Passacaglia 21mal, in der Fuge 12mal (12 ist die Spiegelung von 21!). – Der holländische Organist Piet Kee deutet Passacaglia und Fuge als musikalische Darstellung des Vaterunsers.

 

Ganz bewusst stelle ich den Jugendwerken eine Fuge (Contrapunctus I) des alten Bach, sowie eine zeitgenössische Meditation über das Namensmotiv der Tonfolge B-A-C-H von Harald Heilmann als Kontrapunkt gegenüber.

 

Das Contrapunctus I überschriebene Werk ist die Eröffnungsfuge des als „Die Kunst der Fuge“ bekannten monumentalen Alterswerkes Bachs, über dessen Fertigstellung er am 28. Juli 1750 schließlich verstorben ist. Das Hauptthema dieses Werkes wird vorgestellt und in einer gesanglichen, ruhig dahinfließenden Fuge verarbeite. Diese kontrapunktische Kompositionstechnik galt seinen Zeitgenossen als längst veraltet. Der alte Bach hatte sich selbst überlebt. Er komponierte sozusagen bewußt am herrschenden Musikbetrieb seiner Zeit vorbei. Dies befreite ihn von jeglicher Rücksicht auf bloße äußerliche Publikumswirksamkeit. In asketischer Konzentration auf das Wesentliche, fas zweckfrei, arbeitete er in der Abgeschiedenheit seiner Komponierstube an der höchsten Vollendung seiner Kunst, die ihn unsterblich machte. Das meisterliche spiel mit allen klanglichen Effekten und die unbekümmerte Entfaltung vitaler jugendlicher Kraft, denen wir in seinen Frühwerken begegnen, sind in seinem Spätwerk einer wohlkalkulierten Intensität und Abgeklärtheit gewichen. Was Albert Schweitzer in einem 1909 anläßlich des 1. Westfälischen Bachfestes in Dortmund gehaltenen Vortrag über „Johann Sebastian Bach“ sagte, gilt besonders für dessen Alterswerk: „Das, was man im weitesten Sinne als ››Leidenschaft‹‹ bezeichnen kann, finden Sie bei ihm nicht. Nicht Schmerz und Freude, sondern verklärter Schmerz und verklärte Freude reden zu uns. Wir schauen bie ihm das Leben, als wandelten wir auf einer Höhe, von milder Sonne umflossen, und sähen es durch blauen Nebel hindurch zu unseren Füßen ausgebreitet. Den Frieden, den er dem Leben in Freude und Schmerz abgewonnen hat, spendet Bach in seinen Tönen; er redet zu uns als einer, der nicht im Leben, sondern über dem Leben steht. Darum ist seine Kunst als solche religiös.“

 

Harald Heilmann wurde 1924 in Aue (Sachsen) geboren. Kompositionsstudium in Leipzig und Köln. 1951 Dozent an der Deutschen Hochschule für Musik in Berlin. 1954-59 Mitarbeiter verschiedener Musikverlage, danach freischaffend lebend, zunächst in Heidelberg und ab 1967 in Brombach (Odenwald). – Seine Meditation über Bach verarbeitet eigene, aus dem BACH-Motiv gewonnen Motive, deren charakteristische Intervalle oft den Ambitus einer Oktave überschreiten. Das Werk beginnt triomäßig. Der Anfang kehrt am Schluß als leicht variierte Reprise wieder.

Bachkonzert 1999

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)


Präludium und Fuge C-dur BWV 545

„Von Gott will ich nicht lassen“ BWV 658

Canzona d-moll BWV 588

„Allein Gott in der Höh sei Ehr“ BWV 662

Fantasie (Pièce d’orgue) G-dur BWV 572

„Komm, Heiliger Geist, Herre Gott“ BWV 652

Präludium und Fuge h-moll BWV 544

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An der Förster & Nicolaus – Orgel:

RAINER NOLL

Zum Programm:

 

Johann Sebastian Bachwurde am 21. März 1685 in Eisenach geboren. 1703-07 Organist in Arnstadt. 1707-08 Organist an St. Blasius in Mühlhausen. 1708-17 Hoforganist, Cembalist und Violinist (seit 1714 auch Hofkonzertmeister) in Weimar. 1717-23 Hofkapellmeister in Köthen. Ab 1723 Kantor der Thomaskirche und „Kirchenmusikdirektor“ der Stadt Leipzig, wo er am 28. Juli 1750 starb.

 

Die freien Werke des heutigen Abends stammen aus unterschiedlichen Schaffensperioden.

Das Konzert wird eröffnet mit dem feierlichen Präludium und Fuge C-dur, das Bach wohl in Weimar geschrieben hat.

In der Canzona schlägt sich Bachs Beschäftigung mit italienischen Komponisten nieder, wie er sie in der frühen Weimarer Zeit betrieben hat. Das Werk besteht aus zwei vokal inspirierten Fugen über das gleiche, rhythmisch abgewandelte Thema. Die erste steht im 4/4- Takt, die zweite im 3/2-Takt.

Die Fantasie G-dur (in den meisten Quellen als Pièce d’orgue bezeichnet) geht auf französische Vorbilder zurück. Mit Sicherheit ist sie vor 1715 entstanden, mir großer Wahrscheinlichkeit sehr viel früher. Das Werk ist dreiteilig: nach einer lebhaften, „Très vitement“ überschriebenen einstimmigen Einleitung folgt ein grandioser fünfstimmiger Satz („Gravement“) und ein dramatischer Schlußteil über einem chromatisch absinkenden Baß („Lentement“).

Das Präludium und Fuge h-moll entstand in Leipzig zwischen 1727 und 1731. Daß Bach eine sehr schöne Reinschrift anfertigte, zeugt von seiner Wertschätzung dieses Werkes. Das äußerst affektgeladene Präludium ist im Stil eines Concerto mit abwechselnden Tutti- und Solopassagen geschrieben. Die Fuge mit ihrem auffallend schlichten Thema ist dreiteilig angelegt. Nach dem fast verträumten Mittelteil erfolgt eine gewaltige Schlußsteigerung. Charles-Marie Widor liebte diese Fuge besonders wegen ihres überirdischen Wesens.

 

Die drei großen Choralbearbeitungen des heutigen Programms finden sich in den „Leipziger Chorälen“, einer Sammlung von Choralvorspielen aus verschiedenen Schaffensperioden, die Bach am Lebensende zusammengestellt hat und an denen er bis zu seinem Tode selbstkritisch Verbesserungen anbrachte. Diese Sammlung war wohl, wie andere, die er im Alter druckfertig gemacht hatte, für die Veröffentlichung bestimmt. Die darin aufgenommenen Werke, deren Revision er seinen Lebensabend widmete, müssen ihm viel bedeutet haben. Diese großangelegten Choralwerke erschließen sich nicht gleich beim ersten Hören; erst nach und nach begreift man ihre erhabene Schönheit.

 

Das ganze Choralvorspiel wird vom Bachschen Freudenrhythmus beherrscht, der in einem ausschließlich aufwärtsstrebenden Motiv erscheint. Damit ist die Erwartung des seiner Straßen ziehenden Erdenpilgers himmelwärts gerichtet: auf die zukünftigen Freuden in der Ewigkeit. Die in großer Gelassenheit im Tenor vorgetragene Melodie symbolisiert diesen Pilger. Doch sein Weg ist alles andere als gefahrlos und leicht: dies wird in starker Spannung zum Freudenmotiv deutlich in der harschen, mit allerlei Dissonanzen gespickten Harmonik. Bach verwendet in diesem Werk den gesamten Tonraum seiner barocken Orgel (C-c“‘), also vom einen Ende der Tastatur bis ans andere. Damit will er sagen: gleichwo der Pilger „sei im Land“, und wenn er den ganzen Welt-Raum bis ans Ende durchmäße, immer ist er noch geborgen in Gottes Hand. In Strophe 7 werden diese Gedanken besonders deutlich: Obwohl ich hier schon dulde / viel Widerwärtigkeit, / wie ich auch wohl verschulde, / kommt doch die Ewigkeit, / ist aller Freuden voll, / die ohne alles Ende, / dieweil ich Christus kenne, / mir widerfahren soll.
Über diesen Choral hat Bach die meisten Choralvorspiele geschrieben. Bei aller Verschiedenheit haben diese Bearbeitungen eines gemeinsam: den schwebenden, innigen Charakter. So erinnert Bach daran, daß es sich bei „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ eigentlich um den Hymnus angelicus handelt, also um das „Gloria in excelsis deo“, das die über dem Stall von Bethlehem schwebenden Engel in der Weihnachtsnacht gesungen haben.

In der Version, die wir heute hören, vertont Bach nicht ein pompöses „Gloria“, sondern eher ein demütiges „Kyrie“ gemäß dem Schluß der 3. Strophe: „…erbarm dich unser aller“. Gerade in der Weihnachtsnacht steigt nicht nur der Lobgesang der Engel zu Gott in die Höhe, sondern Gott neigt sich vom Himmel herab in der Menschwerdung Jesu, der schließlich sein Liebeswerk am Kreuz zu unserer Erlösung vollendet. Wie subtil Bach diesen Gedanken gleich zu Beginn musikalisch darstellt, möge folgendes Notenbeispiel zeigen:

 

Der aufsteigende Anfang der ersten Choralzeile wird bildlich durchkreuzt von einer Abwärtsbewegung, die das ganze Werk durchzieht. „Ein ganz incommensurables Musikstück“ nennt der Bach-Biograph Philipp Spitta diese Choralbearbeitung.

 

Bach hat zwei große Bearbeitungen über diesen herrlichen Choral geschrieben. In der einen läßt er das Brausen des Heiligen Geistes im pfingstlichen Jubel hören. Die andere, die wir heute hören, ist introvertiert und verkündet das Mysterium des stillen, sanften Wirkens des Geistes. Jede Choralzeile wird in allen Stimmen vorimitiert, bis sie zuletzt in der Oberstimme wie eine Erleuchtung erstrahlt. Unmittelbar nach dem Halleluja bricht freudiger Jubel aus.

Bachkonzert 2000

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Kantate BWV 75 „Die Elenden sollen essen“

für Sopran, Countertenor, Tenor, Bass, Trompete, Oboen, Oboe d’amore,

Streicher und Basso continuo

 

„Vor deinen Thron tret ich hiermit“ BWV 668

für Sopran, Oboe d’amore, Streicher und Basso continuo

bearbeitet von Rainer Noll

Kantate BWV 76 „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“

für Sopran, Countertenor, Tenor, Bass, Trompete, Oboen, Oboe d’amore,

Sreicher und Basso continuo

Die Ausführenden:

 

Susanne Frühhaber (USA/Düsseldorf), Sopran

Joachim Diessner (Köln), Countertenor

Christoph Leonhardt (Dresden), Tenor

Markus Lemke (Heidelberg), Bass

Idsteiner Vokalisten

Heidelberger Kantatenorchester

Martin Nitz (Hamburg), Orgelcontinuo

 

Leitung: Rainer Noll

 

Zum Programm:

Im Jahre 1723 wurde Johann Sebastian Bach, seit sechs Jahren „hochfürstlicher“ Hofkapellmeister zu Köthen, zum Thomaskantor und Musikdirektor der Stadt Leipzig gewählt. Er blieb sozusagen übrig, nachdem berühmtere Musiker wie Telemann und Graupner abgesagt hatten, und so kam es denn auch zu der bekannten Äußerung des Dr. Platz, festgehalten im Protokoll der Sitzung des Leipziger Stadtrates: „Da man die besten nicht bekommen konnte, müsse man mittlere nehmen.“ Allein Bürgermeister Lange hatte den größeren Durchblick: „Wann Bach erwehlet würde, so könnte man Telemann … vergessen“. Dennoch: Niemand wurde sich im damaligen Leipzig (und ebenso andernorts) bewusst,  dass ihr Kantor, den man immer wieder von amtswegen „subalternieren“ zu müssen glaubte, unter oft verdrießlichen Umständen in stetigem, stillen Fleiß Werke von Weltrang schuf, für deren Überlieferung er selbst wenig tat. Stattdessen musste er sich noch von kleinkarrierten Ratsherren, von denen nichts als ihre wichtigtuerische Bedeutungslosigkeit der Nachwelt zu berichten bleibt, vorwerfen lassen: „Nicht allein tue der Kantor nichts, sondern wolle sich auch diesfalls nicht erklären … es müsse doch einmal brechen.“ Man drohte ihm das Gehalt zu  „verkümmern“, da er „incorrigibel“ (unverbesserlich) sei. Und 1730 hieß es im Rat bei der Wahl eines neuen Rektors für die Thomasschule, man möge hier besser fahren als mit der Wahl des Kantors. Bei der schon zu Bachs Lebzeiten geschmacklos betriebenen Wahl seines Nachfogers resümierte man im Stadtrat: „… man brauche einen Cantorem und keinen Capellmeister!“ (auf heutige Verhältnisse übertragen: einen „Gemeindemusiker“ – aber bitte ohne künstlerische Ambitionen!). Fast hundert Jahre sollte es dauern, bis Bachs Größe in breiteren Kreisen erkannt  zu werden begann.

 

Zu Bachs Aufgaben gehörte es u.a., für jeden sonntäglichen Hauptgottesdienst eine Kantate zu liefern und aufzuführen. Dieser Gottesdienst begann um 7 Uhr in der Frühe und dauerte 3-4 Stunden (je nach Jahreszeit in der stets unbeheizten Kirche!). Er stellte ein bedeutendes gesellschaftliches Ereignis dar und wurde regelmäßig von über 2000 (!!) Menschen besucht (und dies, obwohl um 11:30 Uhr die hauptsächlich von Handwerksburschen und Gesinde besuchte „Mittagspredigt“ und um 13:30 Uhr die „Vesper“ folgten – beide ebenfalls stark frequentiert wie die täglich stattfindenden Werktagsgottesdienste!).

So wurde sicher mit großer Spannung die erste Kantatenaufführung Bachs nach seiner Wahl erwartet. Dieser trat sein Amt als Director musices, als der er für die Musik in den vier Hauptkirchen Leipzigs zuständig war, am 1. Sonntag nach Trinitatis (30. Mai 1723) in der Nicolaikirche an mit der  Kantate Nr. 75 „Die Elenden sollen essen“:

Dieses Werk hat Bach noch in Köthen komponiert. Erst am 22. Mai, dem Samstag vor Trinitatis des Jahres 1723, war er mit seiner Familie (mit Frau Anna Magdalena, fünf Kindern und einer Schwägerin) und vier Wagen voll Hausrat in Leipzig angekommen, um die Kantorenwohnung in der Thomasschule zu beziehen.

Die Kantate ist zweiteilig. Der erste Teil wurde unmittelbar nach der Evangelienlesung aufgeführt, während der zweite Teil nach der Predigt, die vorgeschriebenermaßen eine Stunde zu dauern hatte, in der Abendmahlsliturgie direkt nach den Einsetzungsworten erklang (dies gilt auch für die zweite Kantate des heutigen Konzertes). Evangelium zum Sonntag nach Trinitatis ist das Gleichnis vom reichen Mann und vom armen Lazarus (Luk. 16, 19 – 31), aus dem sich die Thematik des Kantatentextes ergibt. Quasi als Ergebnis der Auslegung werden beide Kantatenteile von dem mit freudigen Orchesterfigurationen ausgeschmückten Choral „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ beschlossen. Die den zweiten Teil einleitende Sinfonia ist ebenfalls eine Bearbeitung dieses Chorales für Orchester – ein einzigartiger Fall in Bachs Schaffen. „Hier handelt es sich nicht um ein altmodisches Vorimitations-Präludium, in dem jede Melodiezeile durch eine Serie von imitativen Einsätzen vorbereitet wird. Vielmehr liegt hier ein modernes konzertantes Choralvorspiel vor, in dem  die phrasenweise Imitation durch ein einziges vereinheitlichendes Ritornell abgelöst worden ist.“ (George B. Stauffer in „Die Welt der Bach-Kantaten“, Bd. 3, Stuttgart und Kassel 1999, S. 162)

Die „Acta Lipsiensium academica“, die Chronik der Universität, berichtet unter den Ereignissen vom Mai 1723 über die Aufführung: „Den 30. dito als am 1. Sonnt. nach Trinit. führte der neue Cantor u. Collegii Musici Direct. Hr. Joh. Sebastian Bach, so von dem Fürstl. Hofe zu Cöthen hieher kommen, mit guten applausu seine erste Music auf.“ – „ »Mit guten applausu« (in übertragener Bedeutung; geklatscht wurde selbstverständlich nicht) klingt nicht gerade überschwenglich.“ (Alfred Dürr, „Die Kantaten von Joh. Seb. Bach“, Kassel – Basel – London 1981, S. 326) Aber man war mit ihm zufrieden – fürs erste jedenfalls. „Daß Bach seine Antrittskantate BWV 75 »mit gutem applausu« aufgeführt habe (…) oder daß eine seiner Ratswechselkantaten als eine »so künstlich [kunstvoll] als angenehme Music« empfunden wurde, bleiben die einzigen öffentlichen Reaktionen auf ein musikalisches Repertoire, das seinesgleichen nicht kannte.“ (Christoph Wolff in „Die Welt der Bach-Kantaten“, Bd. 3, Stuttgart und Kassel 1999, S. 35)

 

Eine Woche später, am 6. Juni 1723, führte Bach die bereits in Leipzig geschriebene zweite Kantate des heutigen Abends in der Thomaskirche auf,

„Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ BWV 76:

Diese Kantate steht der ersten nicht nur entstehungszeitlich nahe, sondern auch formal und besetzungsmäßig. Beide Kantaten sind zweiteilig angelegt, beide bestehen aus zweimal sieben Sätzen (7 = heilige Zahl, 7 + 7 = 14 = Quersumme des Namens BACH – ob Bach dies mit Absicht so wählte?), in beiden wird Teil II von einer instrumentalen Sinfonia eingeleitet und die beiden Teile werden jeweils mit einem musikalisch identischen Chor beschlossen. Auch die Eingangschöre zeigen gleichen Aufbau: nach einem Einleitungsteil (im Falle von BWV 75 im französischen Ouvertürenrhythmus) folgt eine Fuge. Als Text für beide Eingangschöre wählte Bach Psalmverse (in BWV 75 Psalm 22, 27).

Als Evangelienlesung ging BWV 76 das Gleichnis vom großen Gastmahl (Luk. 14, 16 – 24) voraus. Der Eingangschor über Psalm 19, 2 und 4 ist ein Lobpreis des gesamten Kosmos auf die Herrlichkeit Gottes. „Wer einmal in seinem Leben die wunderbaren Themen, in denen Bach die zwei Psalmverse des ersten Chors darstellt, gehört hat, kann sie nimmer vergessen. Überhaupt gehört dieser Chor zu denjenigen des Meisters, die am elementarsten wirken. Er berauscht geradezu.“ schreibt Albert Schweitzer („Joh. Seb. Bach“, Wiesbaden 1960, S. 504). Die kammermusikalisch gehaltene Sinfonia, die Teil II einleitet, hat Bach später mit kleinen Änderungen als 1. Satz seiner Orgeltriosonate e-moll BWV 528 wiederverwendet. Zu dem fallenden Bassmotiv des Schlusschorals (mit dem Schlusschoral von Teil I identisch) meint Schweitzer: „Man sieht eine große Menschenmenge niederkniend das Haupt beugen.“ (a.a.O., S. 505)

 

Wenn Bach in einer Eingabe vom 15. August 1736 an den Rat der Stadt Leipzig seine Werke als „ohngleichen schwerer und intricater [verwickelter]“ bezeichnet, so liefern bereits seine beiden ersten Leipziger Kantaten den besten Beweis dafür. Es war ungeheuerlich, was er seinem Ensemble gleich zu Beginn abverlangte, und es ist bis heute eine Herausforderung geblieben.

 

Zwischen diese beiden Kantaten stelle ich als Ruhepunkt die Choralbearbeitung „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ BWV 668, die ich vom Heidelberger Kantatenorchester und den Idsteiner Vokalisten (cantus firmus) ausführen lasse. Nach alter Manier wird jede Choralzeile imitatorisch vorbereitet, bis der Sopran zuletzt mit der Melodie einsetzt. Dieses Werk hatte Bach schon früher unter dem Titel „Wenn wir in höchsten Nöten sein“ komponiert:

Wenn wir in höchsten Nöten sein

und wissen nicht, wo aus noch ein,

und finden weder Hilf noch Rat,

ob wir gleich sorgen früh und spat,

 

so ist dies unser Trost allein,

dass wir zusammen insgemein

dich anrufen, o treuer Gott,

um Rettung aus der Angst und Not.

Nun nahm er es sich nach einem am 20. Juli 1750 erlittenen Schlaganfall, also in den letzten acht Tagen seines Lebens, zur Revision vor. Er ließ es sich von einem Freunde auf dem Pedalcembalo vorspielen und diktierte diesem die Korrekturen, da er nach zwei misslungenen Augenoperationen vollends erblindet war. Den Choraltitel änderte er in „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ (dieser Choral wurde zur gleichen Melodie gesungen):

 Vor deinen Thron tret ich hiermit,

o Gott, mit inniglicher Bitt:

ach, kehr dein liebreich Angesicht

von mir, dem armen Sünder nicht.

Er fühlte das baldige Ende nahen und hatte die „höchsten Nöte“ wohl innerlich bereits überwunden. Bis zum letzten Atemzug strebte er so nach musikalischer Vollkommenheit, um damit in Würde vor Gottes Thron treten zu können – Soli Deo Gloria (Gott allein zu Ehren – wie er unter alle seine Partituren schrieb). Wie lebendiges Wasser aus reinster Quelle, so floss Bachs höchster künstlerischer Anspruch aus tiefster Religiosität.

Somit umspannt dieses Programm zum 250. Todestag Bachs Leipziger Zeit vom Amtsantritt bis zu seinem Tode am  Dienstag, dem 28. Juli des Jahres 1750, abends kurz nach Viertel nach acht.

Bachkonzert 2001

Programm

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Sinfonia E – Dur BWV 49 Nr. 1

für Orgel und Orchester

Kantate BWV 124 „Meinen Jesum laß ich nicht“

für Sopran, Countertenor, Tenor,

Oboe d’amore, Streicher und Basso continuo

Doppelkonzert d – moll BWV 1060

für Violine, Oboe, Streicher und Basso continuo

Allegro – Adagio – Allegro

Kantate BWV 177 „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“

für Sopran, Countertenor, Tenor,

Oboen, Oboe da caccia, Streicher und Basso continuo

Die Ausführenden:

Kerstin Steube (Heidelberg), Sopran

Joachim Diessner (Köln), Countertenor

Christoph Leonhardt (Dresden), Tenor

 Idsteiner Vokalisten

Heidelberger Kantatenorchester

Martin Nitz (Hamburg), Orgel

Leitung: Rainer Noll

Zum Programm:

Im Jahre 1723 wurde Johann Sebastian Bach, seit sechs Jahren „hochfürstlicher“ Hofkapellmeister zu Köthen, zum Thomaskantor und Musikdirektor der Stadt Leipzig gewählt. Er blieb sozusagen übrig, nachdem berühmtere Musiker wie Telemann und Graupner abgesagt hatten, und so kam es denn auch zu der bekannten Äußerung des Dr. Platz, festgehalten im Protokoll der Sitzung des Leipziger Stadtrates: „Da man die besten nicht bekommen konnte, müsse man mittlere nehmen.“ Allein Bürgermeister Lange hatte den größeren Durchblick: „Wann Bach erwehlet würde, so könnte man Telemann … vergessen“. Dennoch: Niemand wurde sich im damaligen Leipzig (und ebenso andernorts) bewusst, dass ihr Kantor, den man immer wieder von amtswegen „subalternieren“ zu müssen glaubte, unter oft verdrießlichen Umständen in stetigem, stillen Fleiß Werke von Weltrang schuf, für deren Überlieferung er selbst wenig tat. Stattdessen musste er sich noch von kleinkarrierten Ratsherren, von denen nichts als ihre wichtigtuerische Bedeutungslosigkeit der Nachwelt zu berichten bleibt, vorwerfen lassen: „Nicht allein tue der Kantor nichts, sondern wolle sich auch diesfalls nicht erklären … es müsse doch einmal brechen.“ Man drohte ihm das Gehalt zu „verkümmern“, da er „incorrigibel“ (unverbesserlich) sei. Und 1730 hieß es im Rat bei der Wahl eines neuen Rektors für die Thomasschule, man möge hier besser fahren als mit der Wahl des Kantors. Bei der schon zu Bachs Lebzeiten geschmacklos betriebenen Wahl seines Nachfogers resümierte man im Stadtrat: „… man brauche einen Cantorem und keinen Capellmeister!“ (auf heutige Verhältnisse übertragen: einen „Gemeindemusiker“ – aber bitte ohne künstlerische Ambitionen!). Fast hundert Jahre sollte es dauern, bis Bachs Größe in breiteren Kreisen erkannt zu werden begann.

Zu Bachs Aufgaben gehörte es u.a., für jeden sonntäglichen Hauptgottesdienst eine Kantate zu liefern und aufzuführen. Dieser Gottesdienst begann um 7 Uhr in der Frühe und dauerte 3-4 Stunden (je nach Jahreszeit in der stets unbeheizten Kirche!).

Er stellte ein bedeutendes gesellschaftliches Ereignis dar und wurde regelmäßig von über 2000 (!!) Menschen besucht (und dies, obwohl um 11:30 Uhr die hauptsächlich von Handwerksburschen und Gesinde besuchte „Mittagspredigt“ und um 13:30 Uhr die „Vesper“ folgten – beide ebenfalls stark frequentiert wie die täglich stattfindenden Werktagsgottesdienste!).

Als festliche Eröffnung des heutigen Konzertes habe ich der ersten Kantate einen Instrumentalsatz vorangestellt, der wie diese in strahlendem E-Dur steht und außer der Solo-Orgel die gleiche Besetzung hat: Die Sinfonia E – Dur ist die Übertragung des 3. Satzes des wohl schon in Köthen komponierten Cembalokonzertes in E – Dur für Orgel und Orchester. Ursprünglich hatte sie Bach als Einleitung der 1726 aufgeführten Kantate BWV 49 „Ich geh‘ und suche mit Verlangen“ geschrieben. Ich folge also damit der Leipziger Praxis Bachs, der gelegentlich eine Kantate mit einem passend umgearbeiteten Konzertsatz eröffnete.

Vom 11. Juni 1724 bis 25. März 1725 arbeitete Bach an seinem zweiten Leipziger Kantatenjahrgang mit der fast wöchentlichen Lieferung einer Kantate, der er jeweils ein Gesangbuchlied zugrunde legte. Mit dieser selbst gewählten Aufgabe ließ Bach sich auf das ehrgeizigste und umfassendste Großprojekt seines Lebens ein. Bach stand in der wohl produktivsten Phase seines gesamten Kantatenschaffens. Der Bach-Forscher Friedhelm Krummacher beginnt sein Buch „Bachs Zyklus der Choralkantaten“ (Göttingen 1995, S. 7) mit den zusammenfassenden Worten: „Der Vorsatz Johann Sebastian Bachs, einen ganzen Jahrgang seiner Kantaten der Bearbeitung protestantischer Kirchenlieder zu widmen, bildet das wohl umfassendste Projekt im Werk des Komponisten. Denn singulär blieb nicht nur im Œuvre Bachs, sondern in der Musikgeschichte überhaupt ein solcher Zyklus, der eine vergleichbare Aufgabe zu lösen unternimmt. Ganze Jahrgänge von Kantaten schrieben gewiß auch Bachs Zeitgenossen, und zwar in größerer Zahl als er selbst. Niemand aber verpflichtete sich derart dem Plan, das tradierte Choralgut mit aktuellen Verfahren zu verarbeiten und dabei kompositorische Aktualität mit höchster Qualität zu paaren.“

 

Im Rahmen dieses Zyklus‘ wurde am 7. Januar 1725 (1. Sonntag nach Epiphanias) die Kantate BWV 124 „Meinen Jesum laß ich nicht“ uraufgeführt:

1.ChorMeinen Jesum laß ich nicht,

weil er sich für mich gegeben,

so erfordert meine Pflicht,

klettenweis an ihm zu kleben.

Er ist meines Lebens Licht,

meinen Jesum laß ich nicht.

  
2.Rezitativ

(Tenor)

So lange sich ein Tropfen Blut

in Herz und Adern reget,

soll Jesus nur allein

mein Leben und mein alles sein.

Mein Jesus, der an mir so große Dinge tut:

ich kann ja nichts als meinen Leib und Leben

ihm zum Geschenke geben.

  
3.Arie

(Tenor)

Und wenn der harte Todesschlag

die Sinnen schwächt, die Glieder rühret,

wenn der dem Fleisch verhaßte Tag

nur Furcht und Schrecken mit sich führet,

doch tröstet sich die Zuversicht,

ich lasse meinen Jesum nicht.

  
4.Rezitativ

(Alt)

Doch ach, welch schweres Ungemach

empfindet noch allhier die Seele ?

Wird nicht die hart gekränkte Brust

zu einer Wüstenei und Marterhöhle

bei Jesu schmerzlichstem Verlust?

Allein mein Geist sieht gläubig auf

und an den Ort, wo Glaub und Hoffnung prangen,

allwo ich nach vollbrachtem Lauf

dich, Jesu, ewig soll umfangen.

 
5.Arie

(Sopran, Alt)

Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt,

du findest im Himmel dein wahres Vergnügen.

Wenn künftig dein Auge den Heiland erblickt,

so wird erst dein sehnendes Herze erquickt,

so wird es in Jesu zufrieden gestellt.

  
6.ChorJesum laß ich nicht von mir,

geh ihm ewig an der Seiten;

Christus läßt mich für und für

zu den Lebensbächlein leiten.

Selig, der mit mir so spricht:

Meinen Jesum laß ich nicht.

Der Eingangschor ist als großer konzertanter Choralchor mit menuettartigem Ritornell ausgeführt, wobei die zu Bachs Zeit gebräuchliche Melodie des Liedes abschnittweise im Sopran erklingt. Bei der uns heute fremd erscheinenden barocken Aussage „klettenweis an ihm zu kleben“ lässt Bach Alt, Tenor und Bass das Wort „kleben“ auf einem gemeinsamem Ton auffallend lang aushalten: das „Kleben“ wird unmittelbar sinnenfällig.

Wie schon der Eingangschor, so bringt der schlichte Schlusschoral noch einmal die Choralmelodie, die somit den Rahmen der Kantate bildet. Auch verwendet Bach hier ebenfalls wie im Eingangschor den unveränderten Text der zugehörigen Strophe des Liedes von Christian Keymann (1658), während in den Binnensätzen ein unbekannter Dichter eine madrigalische Umformung der Strophen 2 – 5 vornahm.

„Der Text dieser (…) Kantate knüpft (…) an die Evangelienlesung [Luk. 2, 41-52: Der zwölfjährige Jesus im Tempel] an: Wie einst die Eltern Jesu, so wünscht auch der gläubige Christ Jesus nicht zu verlieren und ihm in allen Fährnissen nachzufolgen. (…) Im weiteren Verlauf aber entfernen sich biblischer Bericht und Liedtext erheblich voneinander: Jener erzählt vom Wiederfinden Jesu im Tempel; dieser dagegen wendet die Gedanken auf das künftige Erdenleben (Strophe 2), auf Tod (Strophe 3), die Wiedervereinigung mit Jesus nach dem Tode (Strophe 4) sowie die Nichtigkeit der Welt (Strophe 5).“ (Alfred Dürr: Die Kantaten Johann Sebastian Bachs, Kassel 1971, S. 176)

In den Binnensätzen 2 – 5 spielt die Choralmelodie keine Rolle. Besonders aber in der Tenorarie Nr. 3 setzt Bach den Text eindrücklich in Musik: Der „Todesschlag“ ist motivisch in der Oboe d’amore zu hören, während ein kurzes ostinates Repetitionsmotiv der Streicher „Furcht und Schrecken“ hören lässt. In dem Duett Nr. 5 tanzt quasi das gläubige Herz im Freudentaumel in den Himmel hinein und entzieht sich hörbar eilends der Welt.

Nur für das kurze Rezitativ Nr. 4 verlangt Bach eine Bassstimme. Da der Bass aber im ganzen heutigen Konzert keine weitere Aufgabe hätte, folge ich auch hier der Bachschen Praxis der Anpassung an die Umstände und lasse dieses Rezitativ eine Oktave höher vom Countertenor singen, was zugleich ohne jede künstlerische Einbuße möglich ist.

 

Zwischen die beiden Kantaten stelle ich wieder ein Instrumentalkonzert:

Bei dem Doppelkonzert d – moll für Violine, Oboe und Streicher handelt es sich um die Rekonstruktion eines verschollenen Konzertes, das Bach als Vorlage für sein um 1736 entstandenes Konzert c – moll für zwei Cembali und Orchester BWV 1060 gedient hat.

 

Warum Bach seinen Zyklus der Choralkantaten der Jahre 1724/25 nicht vollendet hat, ist bis heute unklar. Fest steht aber, dass er in den folgenden Jahren immer wieder bemüht war, ihn zu komplettieren – schon hier zeigt sich seine sammelnde und bewahrende Haltung, die in seiner Leipziger Spätzeit vorherrschend wurde. So entstand 1732 ein solches Meisterwerk wie die Kantate BWV 177 „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“, die Bach am 6. Juli dieses Jahres (4. Sonntag nach Trinitatis) uraufführte:

1.
Chor

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ,

ich bitt, erhör mein Klagen,

verleih mir Gnad zu dieser Frist,

laß mich doch nicht verzagen,

den rechten Glauben, Herr, ich mein,

den wollest du mir geben,

dir zu leben,

mein’m Nächsten nütz zu sein,

dein Wort zu halten eben.

  
2.
Arie
(Alt)

Ich bitt noch mehr, o Herre Gott,

du kannst es mir wohl geben,

daß ich werd nimmermehr zu Spott,

die Hoffnung gib darneben,

voraus, wenn ich muß hier davon,

daß ich dir mög vertrauen

und nicht bauen

auf alles mein Tun,

sonst wird mich’s ewig reuen.

 

3.Arie

(Sopran)

Verleih, daß ich aus Herzens Grund

mein‘ Feinden mög vergeben,

verzeih mir auch zu dieser Stund,

gib mir ein neues Leben,

dein Wort mein Speis laß allweg sein,

damit mein Seel zu nähren,

mich zu wehren,

wenn Unglück geht daher,

das mich bald möcht abkehren.

  
4.Arie

(Tenor)

Laß mich kein Lust noch Furcht von dir

in dieser Welt abwenden.

Beständigsein ans End gib mir,

du hast’s allein in Händen,

und wem du’s gibst, der hat’s umsonst,

es kann niemand ererben

noch erwerben

durch Werke deine Gnad,

die uns errett‘ vom Sterben.

 
5.ChorIch lieg im Streit und widerstreb,

hilf, o Herr Christ, den Schwachen !

An deiner Gnad allein ich kleb,

du kannst mich stärker machen.

Kömmt nun Anfechtung, Herr, so wehr,

daß sie mich nicht umstoße.

Du kannst maßen,

daß mir’s nicht bring Gefahr,

ich weiß, du wirst’s nicht lassen.

„Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“ war eines der Hauptlieder des 4. Trinitatissonntages, das besonders in seiner 3. Strophe der Grundhaltung des zugehörigen Sonntagsevangeliums nahe steht (Luk. 6, 36-42: Bergpredigt, Zurückhaltung im Richten). Bach verzichtet in dieser Kantate ganz auf Rezitative und verwendet die fünf Strophen des Liedes von Johann Agricola (um 1530) ohne jede Textänderung.

 

Wie bei der ersten Kantate erscheint die Choralmelodie im Sopran des prächtig instrumentierten, herben, aber harmonisch äußerst reichen und umfangreichen Eingangschores und im Schlusschoral. In den Binnensätzen 2 – 4 sind nur spärliche Anklänge an die Melodie zu vernehmen. Sie sind alle als Arien ausgeführt, die eine Steigerung vom Continuosatz der Altarie Nr. 2 über den Triosatz der Sopranarie Nr. 3 mit Oboe da caccia und Basso continuo bis zum Quartettsatz der Tenorarie Nr. 4 mit Solovioline, Solocello und Basso continuo erfahren.

 

Statt des Solocellos sieht Bach nur für diese eine Arie eigentlich ein Fagott vor, aber aus den bereits erwähnten praktischen Gründen lasse ich diese Partie vom Violoncello ausführen

 

Im vergangenen Jahr wurde im Bach-Konzert Bachs Leipziger Amtsantritt und sein Ende in Leipzig musikalisch thematisiert. Heute erhalten wir exemplarisch einen gewichtigen Einblick in sein Leipziger Vokal- und Instrumentalschaffen, besonders aber in sein größtes Projekt: den Zyklus der Choralkantaten.

Rainer Noll

 

 

Zu den Ausführenden:

KERSTIN STEUBE, Sopran

Kerstin Steube studierte an der Musikhochschule in Mannheim Gesangspädagogik und absolvierte anschließend ein künstlerisches Aufbaustudium in Karlsruhe bei Christiane Hampe. Sie nahm an zahlreichen Meisterkursen u. a. bei Julia Hammari, Ulrich Eisenlohr, Gerd Türk und Judith Beckmann teil. Zu ihrem Repertoire zählen die oratorischen Werke und Opern der Barockzeit bis zur Klassik, aber auch insbesondere die Lieder von Franz Schubert, Hugo Wolf und Richard Strauss. Ihre rege Konzerttätigkeit führt sie durch ganz Deutschland u. a. in Zusammenarbeit mit namhaften Orchestern und Ensembles wie dem Radiosinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, der Landesphilharmonie Rheinland-Pfalz, dem Asco-Ensemble Amsterdam und dem Ensemble Modern Frankfurt.

 

JOACHIM DIESSNER, Countertenor

wurde geboren in Süchteln / Niederrhein und begann seine musikalische Ausbildung mit Klavier- und Orgelunterricht. Nach dem Abitur zunächst Studium der Theologie, Gesangsunterricht bei Alastair Thompson, später Studium am königlichen Konservatorium in Den Haag, anschließend bei Prof. Philip Langshaw
in Köln. Teilnahme an mehreren Meisterkursen u.a. bei Jessica Cash, zudem regelmässiger Unterricht bei Drew Minter sowie Michael Chance. Als Mitglied mehrere Ensembles entstanden Rundfunk- und CD-Aufnahmen unter Hermann Max, Sigiswald Kuijken, Jordi Savall und Frieder Bernius. Joachim Diessner gastierte an den Opernhäusern in Münster, Frankfurt, Darmstadt, Konstanz, sowie am Kampnagel-Theater in Hamburg und dem Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth. Zu seinen Partien gehörten u.a. die Titelrolle in Pietro Torris Oper ‚Amadis‘, Hercules in Händels ‚The choice of Hercules‘, ‚Bacchus‘ in Arianna von Monteverdi/Goehr sowie die Titelrolle in Offenbachs ‚La Grande-Duchesse de Gerolstein‘. Zudem ist er regelmässiger Gast bei verschiedenen renommierten Festivals im In- und Ausland, u. a. 6 Jahre in Folge bei der Styriarte Graz, den Berliner Festwochen, den Heidelberger Bachtagen, dem Händel-Festival in Halle sowie dem Festival für Alte Musik in Varaszdin. Jüngste Produktionen führten ihn ans Brandenburger Opernhaus, wo er im Jahre 2000 auch als künstlerischer Leiter die Planung und Organisation der Tage für Alte Musik übernahm. Zahlreiche Radio- und CD-Aufnahmen dokumentieren darüber hinaus seine Arbeit.

CHRISTOPH LEONHARDT, Tenor

geboren in Bad Nauheim; schon während seiner Schulzeit nebenamtlicher Chorleiter und Organist sowie Mitwirkung in ver- schiedenen Vokalensembles. Nach dem Abitur zunächst Studium der evang. Theologie und der Musikwissenschaft in Frankfurt / Main,

Erlangen und Mainz. Seit 1996 Gesangsstudium an der Dresdener

Musikhochschule bei Frau Prof. Helga Köhler-Wellner. Beschäftigung vor allem mit der Musik des 16. – 18. Jahrhunderts mit Schwerpunkt Kantaten, Oratorien und Passionen des Barock sowie Messen der Klassik. Mitwirkung u. a. beim Eröffnungskonzert eines Projektes des Sächsischen Musikrates, in dem im Bach-Jahr 2000 alle Bach-Kantaten des ersten Leipziger Jahrganges aufgeführt wurden.

 

Solisten des Heidelberger Kantatenorchesters:
VASYLZA KOPETS, Oboe

geboren 1976 in Lemberg/Ukraine, besuchte eine Spezialschule mit Konservatorium in Lemberg. Danach unterrichtete ihn, an der belorussischen Akademie für Musik, Prof. Boris Nitschkow im Hauptfach Oboe. Seit 1999 vervollständigt er sich im Aufbaustudium bei Prof. W. Liebermann an der Musikhochschule Mannheim. Er war als Mitglied mehrerer internationaler Festivals und Meisterkurse (z. B. Kazimierz Dawidek, Christian Wetzel) und erhielt verschiedene 1. Preise bei internationalen Wettbewerben. Nach einer vierjährigen Tätigkeit im staatlichen Orchester der Republik Weissrussland und einer Aushilfetätigkeit im Philharmonischen Orchester Heidelberg ist er seit 2000 Assistent an der Europäischen Oboenschule in Rheinland-Pfalz.

 

RAHEL VOIGT, Oboe – Oboe d‘amore – Oboe da caccia

geboren 1975, studierte nach dem Abitur Musik mit dem Hauptfach Oboe bei Prof. W. Liebermann an der Musikhochschule Mannheim. In der Spielzeit 1999/2000 absolvierte sie ein Praktikum im Staatsorchester Rheinische Philharmonie in Koblenz und ab der Spielzeit 2001/2002 ist sie als Oboistin im Nationaltheater Mannheim verpflichtet.

 

VALERIA PUSCHKINA, Violine

wurde 1980 in Lwow in der Ukraine geboren. Seit frühester Kindheit lernte sie bei ihrer Mutter Violine. Im Alter von sieben Jahren wurde sie an die Musikschule für begabte Kinder im Fach Violine aufgenommen. 1995 nahm sie an den Jugendfestspielen für Orchester und Kammermusik in Bayreuth teil. Seit ihrem 17. Lebensjahr studiert sie an der Musikhochschule Mannheim mit dem Hauptfach Violine bei Prof. Roman Nodel.

 

MANFRED BECKER, Violine

geboren 1936, erhielt mit 8 Jahren ersten Violin-Unterricht. Auf Wunsch des Vaters, selbst begeisterter Amateurmusiker, sollte dies der Beginn einer Ausbildung zum Berufsmusiker sein. Im Alter von 14 Jahren Vorschüler an der Musikhochschule Mannheim, mit 19 Jahren Abitur und kurz darauf erfolgreiches Probespiel am Nationaltheater Mannheim. Danach Studium der Physik an der Universität Heidelberg, nach dessen Abschluss Lehrtätigkeit zunächst am Gymnasium, dann als Fachleiter für Physik am Studienseminar Heidelberg. Daneben pflegte er das Geigenspiel als intensiv betriebenes Hobby.

ANKE STEINMETZ, Violine

geboren 1971 in Saarbrücken, erhielt ihre erste geigerische Ausbildung von ihrer Mutter. Sie studierte nach dem Abitur Musik mit dem Hauptfach Violine in Klagenfurt bei Brian Finlayson und Helfried Fister. Sie nahm an zahlreichen internationalen Meisterkursen teil, u.a. Igor Ozim, Denes Zsigmondy, sowie bei der Kammermusikklasse von Bill Hennessy am Royal Melbourne Conservatory in Melbourne. Sie war Mitglied des Schleswig-Holstein-Festival-Orchesters, und der Jungen Deutschen Philharmonie. Sie konzertierte mit verschiedenen Kammermusikensembles, sowie mit der Pianistin Maria Rapp. Sie studierte zusätzlich Medizin in Heidelberg und Freiburg und promoviert derzeit während ihres AiP in Freiburg.

 

ZORA GROSSER, Viola

geb. 1976 in Mannheim, studiert seit 1997 nach ihrem Abitur Musik mit dem Hauptfach Viola zunächst bei Prof. Hideko Kobayashi an der Musikhochschule Mannheim und seit 2001 bei Prof. Johannes Lüthy an der Musikhochschule Karlsruhe. Sie hat in mehreren Jahren Bundespreise bei Jugend musiziert erhalten, hat sich in mehreren Kammermusikkursen und Meisterkursen weitergebildet (z.B. Prof. Reiner Ginzel und Rainer Moog), war Mitglied in mehreren Orchestern junger Musiker und hat seit 2001 eine Praktikantenstelle in Philharmonischen Orchester Südwestfalen.

 

WERNER BALL, Violoncello

hat in Heidelberg Musik studiert (Hauptfach Violoncello) und war danach Mitglied in Orchester des Nationaltheaters Mannheim. Nach einem zweiten Studium wurde er promovierter Diplom-Chemiker. Er hat stets sowohl industrielle als auch künstlerische Tätigkeit kombiniert. Seit 40 Jahren organisiert er das „Heidelberger Kantatenorchester“

 

MICHAEL SCHNEIDER, Kontrabass

geboren 1950 in Lüneburg, ist seit 1979 Solokontrabassist des Philharmonischen Orchesters Heidelberg. Geprägt wurde sein Musikverständnis ebenso durch die klassische Kontrabassausbildung, wie durch Old Time, Modern Jazz, Irish-Folk-Unterricht bei den DUBLINERS, und neuerdings auch durch den Einfluss des in Paris lebenden Francois Rabbath, des „Menuhin am Kontrabass“. Neben zahlreichen Platten-, Rundfunk-, und Fernsehaufnahmen hat er zahlreiche zeitgenössische Werke für Kontrabass zur Uraufführung gebracht.

 

MARTIN NITZ, Orgel

geboren in Oldenburg; Besuch des Humanistischen Gymnasiums; nach dem Abitur Pädagogik-Studium an der damaligen PH (jetzt Universität) in Oldenburg (Hauptfach Musik) mit Abschluss Staatsexamen; Anschluss-Studium der Schulmusik an der Hamburger Musikhochschule (Hauptfächer: Klavier und Komposition; daneben Blockflöten- und Cembalostudium sowie Aufführungspraxis Alter Musik). 1972 Lehrauftrag für Blockflöte an der Hochschule für Musik. 1973 Cembalodiplom; 1974 Abschluss des Schulmusikstudiums. Seit 1975 Professor und hauptamtlicher Dozent für Blockflöte. Ab 1980 rege Herausgebertätigkeit für Blockflötenmusik des Früh- und Hochbarock bei verschiedenen deutschen, schweizer und österreichischen Verlagen.

 

Die IDSTEINER VOKALISTEN

wurden 1992 von der Sopranistin Karla Härtl gegründet, die in Idstein eine Gesangsschule leitet. Karla Härtl war von 1980 – 1990 Stimmbildnerin der Kantorei St. Martin und wirkte über 15 Jahre als Solistin bei Kirchenmusiken an St. Martin in Kelsterbach und anderenorts mit. Rainer Noll, seit 1995 projektweise Dirigent dieses Ensembles, führte den leistungsfähigen Kammerchor bereits zu vielbeachteten Höhepunkten.

 

RAINER NOLL – Leitung

wurde am 29. Januar 1949 in Wiesbaden geboren, einer alten Bauernfamilie entstammend, deren Hof in Wiesbaden – Nordenstadt (Erbacher-Hof) er renovierte und wo er heute auch lebt. Seit 1990 richtet er die beliebten „Torhauskonzerte“ auf diesem Anwesen aus.

Kurzbiografie: 1964 – 1968 Organist in Nordenstadt; nach dem Abitur an der Gutenbergschule in Wiesbaden zunächst Physik- und Mathematik-Studium in Mainz und Hamburg, dann Musikstudium in Siena (1967), Hamburg und Frankfurt am Main (A- Prüfung/Staatsexamen für Kirchenmusiker); seit 1972 hauptamtlicher Kantor und Organist an St. Martin in Kelsterbach; 1979 – 1993: Gründung und Leitung der „Kantorei St. Martin“. Seit 1974 Dozent an der Musikschule Kelsterbach; 1976 liturgiewissenschaftliche Arbeit über „Die Entwicklung des Eucharistischen Hochgebetes“; 1979 – 1992 zunächst stellvertretender, dann Vorsitzender der MAV des Dekanates Rüsselsheim sowie Gründungs- und Vorstandsmitglied der „Historischen Werkstatt Nordenstadt; 1981/82 künstlerischer Leiter der „Airport Chapel Concerts“ des Rhein-Main Flughafens Frankfurt; Seit seinem 10. Lebensjahr beschäftigt er sich intensiv mit Albert Schweitzer. Er entwarf 1973, inspiriert vom Orgelideal Schweitzers, die neue Orgel der Evangelischen Kirche in Wiesbaden-Bierstadt und begründete die dortige Konzerttradition. 1987 – 1993: Gründungsmitglied und Mitglied des „Wissenschaftlichen Beirates“ der „Wissenschaftlichen Albert-Schweitzer-Gesellschaft“; 1990 Leitung des Chores der Oranier-Gedächtniskirche in Wiesbaden, seit 1995 projektweise Leiter der „Idsteiner Vokalisten“, die er bereits zu vielbeachteten Höhepunkten führte. Konzerte, Schallplatten- und Rundfunkaufnahmen, Vorträge und Veröffentlichungen (u. a. über Ethik und Musikauffassung Albert Schweitzers) im In- und Ausland; 1993: USA-Tournee; Juni 2001: Konzertreise nach Tschechien; 1982 – 1989 ordnete er zudem den nachgelassenen Notenbestand in Schweitzers Haus in Günsbach / Elsaß und legte eine Kartei zur wissenschaftlichen Auswertung an. Im Herbst 1991 und Frühjahr 1992 erfolgte die gleiche Arbeit an dem von Schweitzer eingespielten Schallplatten, was eine Korrektur und Ergänzung der von Professor E. Jacobi und ihm 1975 erstellten Diskographie beinhaltete.

Darüber hinaus gilt sein Interesse besonders philosophischen und theologischen Problemkreisen. In Kelsterbach hat er sich durch die Ausgestaltung und Leitung des jährlich seit 1977 stattfindenden „Bach-Konzertes“, der „Musikalischen Meditation zur Todesstunde Jesu“ am Karfreitag sowie der „Abendmusik zum Weihnachtsmarkt“ einen Namen gemacht. Wie in der Vergangenheit, ist es ihm auch in diesem Jahr wieder gelungen, ein hochkarätiges Programm zusammenzustellen und einzustudieren sowie herausragende Künstlerinnen und Künstler zu gewinnen.

Progr.BK2001