Vortrag (mit Orgelkonzert) von Rainer Noll am 2. Oktober 2011 in der Martinskirche zu Nierstein (überarbeitete Nachschrift)
Meine sehr verehrten Damen und Herren,
der Name Al Imfeld wird Ihnen nichts sagen: er ist ein Journalist aus der Schweiz, geboren am 14. Januar 1935 (auf den Tag genau 60 Jahre nach Albert Schweitzer), Theologe und Afrikakenner; und großer Schweitzerverehrer. Er wurde mit Schweitzers Schriften schon in seiner Jugend durch seine Mutter vertraut gemacht. Zu Schweitzer hat er sich geäußert in einem Rundfunk-Interview (SWR 2 Forum, 13.11.2009). Gleich nach seinem Abitur wollte er nach Lambarene, um sein Idol kennen zu lernen. Er fuhr dorthin 1954, und er reiste Hals über Kopf nach drei Tagen wieder ab. Er war nach eigener Aussage „schockiert“, als er Schweitzer persönlich kennen lernte. Warum? Weil sein Idol nicht genau dem entsprach, was er erwartet hatte. So geht es sicher mit vielen „Heiligen“: sie werden umso heiliger, je weiter sie weg sind, räumlich und zeitlich – je näher man ihnen kommt, desto problematischer wird das Verhältnis (deshalb scheinen sie heute fast ausgestorben). Anlass war nicht nur, dass Schweitzer ihm die Benutzung seiner mitgebrachten Schreibmaschine verbot mit schroffen Worten: „Gehen Sie weg mit der!“, er wolle die Menschlichkeit nicht aus seinen Briefen verbannen (Schweitzer schrieb selbst alles mit der Hand, obwohl er vom Schreibkrampf geplagt war). Dies mag man zu Recht als fortschrittsfeindlich oder auch als schrullig abtun, und dennoch trifft Schweitzer damit einen Nerv (wie bei so vielem). Der eigentliche Grund für den Schock war folgender. Al Imfeld, humanistisch erzogen, verehrte in Schweitzer einen der größten Humanisten unserer Zeit. Gleich am ersten Tag erklärte ihm Albert Schweitzer: „Diese Neger hier sind noch keine Menschen, die sind erst auf dem Weg, die sind Kinder.“ Man muss allerdings Schweitzer zum richtigen Verständnis übersetzen: mit „Menschen“ meinte er natürlich Erwachsene. Dies war Schweitzers Auffassung, dass die Eingeborenen zwar seine Brüder seien, aber seine jüngeren Brüder. Hier gab es also ein Missverständnis und deshalb eine Enttäuschung. Gerade dieser Al Imfeld berichtet auch, was kaum bekannt ist (und wer hätte das gedacht?), dass Schweitzer das Apartheidssystem in Südafrika zu dem damaligen Zeitpunkt in Briefen befürwortet hat, weshalb einige ihn für einen Rassisten halten, der er beileibe nicht war (wie allerdings auch kein „lupenreiner Demokrat“). Ich will hier keine „Heiligenschändung“ betreiben, ich will auf etwas ganz anderes hinaus. Fast immer wurde von Albert Schweitzer ein Idealbild gezeichnet, sogar von ihm selbst. Wer immer es noch so wohlmeinend wagte, dieses in fruchtbare Spannung zu einem Realbild treten zu lassen (ein „Sakrileg“!), wurde und wird in gewissen, manchmal sektiererischen Schweitzer-Kreisen zur persona non grata (was ich gerade mit diesen Sätzen wieder riskiere). Ich berichte dies alles, weil kaum eine andere Person in vielerlei Hinsicht gerade deshalb so missverstanden wurde wie er. Heute haben wir die Tendenz, dass sein Name wie ein Etikett vielen Dingen einfach aufgeklebt wird. Er soll quasi als Qualitätssiegel gelten. Vordergründig zählt hier der Marketingerfolg (Quotenprinzip, Verwertbarkeit), ohne dass man sich noch um eine wahrhaftige Auseinandersetzung mit der Substanz seiner durchaus kantigen, unbequemen und manchmal widersprüchlich scheinenden Persönlichkeit bemüht, denn dies macht Mühe und erfordert Differenzierteres, als eine Schlagzeile zu lesen. Unausgesprochenes Motto: „Schweitzer, wie wir ihn brauchen“ statt „wie er war“. Dabei hat Albert Schweitzer es am wenigsten nötig, zum Legenden-Heiligen und Alles-Könner, eben zum Halbgott hochstilisiert zu werden, als den man ihn vielleicht besser „verkaufen“ kann – so, wie eine sofort eingängige, banale Melodie auch zunächst bei der Masse besser ankommt als eine charaktervolle (zunächst!). Denn er ist innerhalb seiner menschlichen Grenzen gewaltig genug, um vor jeder Wahrhaftigkeit zu bestehen. Nicht Nach- oder Anbetung, die man ihm entgegenbringt, sondern Anregung, die von ihm ausgeht, ist es, wofür ich plädiere.
Mit am schlimmsten wurde Schweitzer in Bezug auf die Musik missverstanden. Dies möchte ich zunächst am Orgelfachmann Schweitzer aufzeigen. Eine der größten Paradoxien ist, dass man ihn als „Vater der Orgelbewegung“ vereinnahmte. Diese „tobte“, muss man geradezu sagen, in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg bis in die sechziger/siebziger Jahre. Die „Barockorgel“ galt ihr als einziges Ideal, während man romantische Instrumente rücksichtslos „barockisierte“ (wie Schweitzer genau umgekehrt barocke „romantisiert“ hatte) oder ganz beseitigte und durch „Neobarockorgeln“ ersetzte (ich selbst wurde noch in diesem Geist erzogen). Schweitzers Name wurde nun paradoxerweise zum Markenetikett für diese Bewegung, denn er soll ja gesagt haben „zurück zur Orgel der Bachzeit“ und „rettet die Silbermannorgeln“. Dies hat er auch gesagt, aber in ganz anderem Sinn, als er verstanden (oder besser missverstanden) wurde. Schweitzer versteht Bach als ästhetische und nicht als historische Größe! Hier muss man genau unterscheiden, was er gesagt hat, und was er gemeint hat. Und dies lässt sich oft nur aus dem gesamten Kontext erschließen. Die Begegnung mit einigen älteren Orgeln, die Albert Schweitzer im Elsass in seiner Jugend kennengelernt hatte, nährte seine Zweifel in Bezug auf den Orgelbau seiner Zeit. Dieser Anstoß führte schließlich zur „Elsässischen Orgelreform“. Schweitzer war ein Mann der ersten Stunde als Mitinitiator dieser „elsässisch-neudeutschen Orgelreform“, die in der Zeit nach 1900 für künstlerisch und handwerklich hochwertigen Orgelbau eintrat und der billigen, industriell gefertigten Massenware „Fabrikorgel“ den Kampf ansagte. Die Orgel der Bach-Zeit oder gar die „Barock-Orgel“, die nach dem Ersten Weltkrieg der späteren „Orgelbewegung“ als das Orgelideal schlechthin galt, war für ihn nicht die wahre Orgel, sondern nur ihr unvollkommener Vorläufer. Nach ihm wurden die besten Orgeln zwischen 1850 und 1880 gebaut – also Orgeln des 19. Jahrhunderts, in dem seine ganze Persönlichkeit wurzelt. Und genau gegen diese Orgeln zog die „Orgelbewegung“ zu Felde.
Zu diesen „besten Orgeln“ zählte Schweitzer auch die 1871 ganz im Geiste der Romantik erbaute Walcker-Orgel der Katharinenkirche im benachbarten Oppenheim („Nur zwei Claviere! Aber ein Wunderwerk!“, schreibt er am 23.9.1953 an W. van Loon in Südafrika – siehe Harald Schützeichel, „Die Orgel im Leben und Denken Albert Schweitzers – Quellenband“, Freiburg i. Br., 1992, S. 822). Deren geplanten (und zu seiner Verärgerung später durchgeführten) Umbau lehnte er bereits bei seinem ersten Besuch 1951 barsch ab: „Diese Orgel umbauen? – Spart doch lieber das Geld!“ (zitiert nach „Faszination Orgel – Beiträge zur neuen Orgel der Katharinenkirche in Oppenheim“, Speyer, 2006, S. 60) Eine berühmte Musikerin wie Elly Ney (Pianistin und keine Organistin), die damals dabei war, schreibt in ihren „Erinnerungen und Betrachtungen“: „… das alte Barockwerk zog ihn [Schweitzer] unwiderstehlich an.“ (zitiert nach „Spurensuche – Albert Schweitzer in Rheinhessen“, Leipzig, 2011, S. 30) Selbst hier also das Missverständnis: wenn Schweitzer fasziniert ist, kann es sich nur um eine Barockorgel handeln.
Einige alte Orgeln, auf denen Schweitzer schon in seiner Jugend spielte, waren ursprünglich im 18. Jahrhundert von der im Elsass wirkenden Orgelbauerfamilie Silbermann erbaut worden (z. B. in St. Matthäus zu Colmar und in St. Thomas, St. Aurelien, St. Wilhelm und St. Nikolaus zu Straßburg). Zu Schweitzers Zeit befand sich keine dieser Orgeln mehr im Originalzustand. Sie hatten z. T. erhebliche Änderungen und Erweiterungen im Sinne des 19. Jahrhunderts erfahren. Diese umgebauten Silbermann-Orgeln entsprachen Schweitzers Orgelideal weit mehr als der Silbermannsche Originalzustand, für den er sich kaum interessierte (er war z. B. noch anzutreffen bei den Orgeln in Ebersmünster und Maursmünster – für letztere begeisterte er sich erst spät, in den fünfziger Jahren). Die Silbermannschen Originale im Elsass lehnten sich stark an den klassischen französischen Orgelbau an (für den sich Schweitzer ebenfalls nicht interessierte) und waren somit im Originalzustand alles andere als ideale „Bach-Orgeln“.
Wenn Schweitzer alte Orgeln vor dem Abriss rettete und restaurieren ließ, so hatte dies nichts mit den heutigen Prinzipien der Orgeldenkmalpflege zu tun. Immer handelte es sich um tiefgreifende Eingriffe, die das Original in Richtung von Schweitzers eigenem Ideal umformten und es somit in seinem Sinne „vervollkommneten“. Nur ein Beispiel: Alle „restaurierten“ Instrumente des 17. und 18. Jahrhunderts ließ er mit Schwellkästen versehen, die diesen Instrumenten wesensfremd waren und in der späteren „Orgelbewegung“ sowieso als „romantisch“ (damals fast ein Schimpfwort) verpönt wurden. Heute wird wieder kaum eine Orgel ohne Schwellwerk gebaut.
Weit über „Restaurierungen“ vorhandener Silbermann-Orgeln hinaus gipfelte für Schweitzer die Weiterentwicklung des Orgelbaues „im Geiste Silbermanns“ in den hochromantischen Schöpfungen des französischen Orgelbauers Aristide Cavaillé-Coll (1811 – 1899), Inbegriff der „romantischen Orgel“, die er (abgesehen von den zu dominanten Zungenstimmen) für das Vollkommenste hielt, was der Orgelbau bis dahin aufzuweisen hatte. Schweitzers eigenes Ideal war die Synthese aus alter und moderner Orgel, aus den weichen, runden, biegsamen Labialstimmen eines Cavaillé-Coll und den verschmelzungsfähigen deutschen Zungenstimmen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowie der Integration derjenigen technischen Errungenschaften, die der künstlerischen Gestaltung dienen. Sein großes Verdienst ist die Wahrung des geschichtlichen Kontinuums in der schöpferischen Evolution des Orgelbaus (Schlagwort: Evolution statt Revolution). Was ihn gestern noch zum Anachronisten werden ließ, macht ihn heute wieder aktuell, nachdem eine einseitige Mode sich ausgetobt hat (nach dem Abklingen der „Orgelbewegung“ in den 70er Jahren war plötzlich wieder die Orgel im Cavaillé-Coll-Stil die große Mode). Schweitzer war sich dessen gewiss, noch bevor dies eingetreten war. Nicht: zurück zur Orgel der Bachzeit, lautete seine Devise, sondern: die Weiterentwicklung wieder da anknüpfen, wo in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der Faden der künstlerischen Tradition des Orgelbaus gerissen war und der Verfall durch Industrialisierung und den Sieg des Kaufmännischen über das Künstlerische begonnen hatte! Und da haben wir einen aktuellen Ansatz zum Nachdenken über den heutigen und zukünftigen Orgelbau.
Bewundernswert – und auch heute noch eine Herausforderung an den Zeitgeist – ist Schweitzers Kraft des Glaubens an das eigene Denken, die gar nicht anders kann, als rein historische Betrachtungsweisen zu überschreiten und hier und jetzt selbst Geschichte zu schreiben. Alles Epigonenhafte, archaistische Tendenzen und Historizismus lehnte er ab. Nicht um die Wiederbelebung oder gar Nachahmung historischer Ideale ging es ihm, sondern um die Schaffung neuer Ideale für seine Zeit, durch eigenschöpferisches geistiges Ringen aus der Vergangenheit und Gegenwart für die Zukunft gewonnen. Persönlichkeiten der Vergangenheit dienten ihm allenfalls als Katalysatoren für geistige Prozesse, nicht als zu kopierende Vorbilder. Der Glaube an die schöpferische Kraft des eigenen Geistes gab ihm den Mut, selbständig neben historische Größen zu treten und den Faden der Geschichte in der Gegenwart weiterzuspinnen. Sein Handeln „im Geiste von…“ ließ für Schweitzer den Spielraum, selbst kreativ zu sein bei gleichzeitiger Wahrung des geschichtlichen Kontinuums.
Der Ansicht des schweizer Musikwissenschaftlers und Organisten Bernhard Billeter (ein Schüler des Zürcher Musikwissenschaftlers und persönlichen Schweitzer-Freundes Prof. Dr. Erwin R. Jacobi [1909 – 1979], mit dem auch ich, neben jahrelanger Korrespondenz, 1975 in Zürich über Schweitzer gearbeitet habe) muss ich voll zustimmen: „Ein guter Teil der Übertreibungen der sogenannten Orgelbewegung hätte bei einer Evolution nach den Vorstellungen Schweitzers vermieden werden können. Der Verlust der Orgelromantik und der meisten klingenden Zeugnisse aus jener Zeit ist uns spät, dafür um so schmerzlicher bewusst geworden, und so mag es wertvoll sein, heute die Ansichten Schweitzers wieder zur Kenntnis zu nehmen.“ („Albert Schweitzer und sein Orgelbauer“ in „Acta Organologica“, Bd. 11, Berlin, 1977, S. 184) „Es mag deshalb, gerade im Hinblick auf heutige fast sektiererische Abspaltungstendenzen, bedauert werden, dass Albert Schweitzers Einfluss auf den europäischen Orgelbau durch seinen Wegzug nach Lambarene und durch die Wirren in und nach dem ersten Weltkrieg nahezu geschichtsunwirksam geblieben ist.“ (Bernhard Billeter in „Albert Schweitzers Einfluss auf den europäischen Orgelbau am Beginn des 20. Jahrhunderts“, in „Acta Organologica“ Band 15, Berlin, 1981, S. 179)
Entgegen diesem Trend und inspiriert von Albert Schweitzer, entwarf ich selbst 1972/73 die neue Orgel in der Evangelischen Kirche in Wiesbaden-Bierstadt, die auch eine authentische Wiedergabe der Orgelwerke der deutschen und französischen Romantik ermöglicht – damals der Zeit weit voraus, heute eine Selbstverständlichkeit (siehe dazu: https://erbacher-hof.de/orgel/bierstadt).
Auch die ursprünglich von Silbermann erbaute Orgel der Straßburger St. Aurelienkirche, die 1884 durch einen Umbau, der fast einem Neubau gleichkam, „romantisiert“ worden war, ließ Schweitzer 1911 durch Dalstein & Haerpfer in seinem Sinne nochmals verändern. Wie weit das Ziel dieser „Restaurierung“ von Silbermann entfernt war, möge folgendes Zitat aus einem Brief Schweitzers von 1949 an Christian Brandt (Pfarrer an St. Aurelien) belegen: „Wenn ich für Kenner spielen soll, wähle ich das Instrument von St. Aurelien, auf dem ich dann Bach, Mendelssohn, Widor, César Franck so wiedergeben kann, wie ich es nur selten auf all den zahlreichen Instrumenten kann, die ich in der Welt kenne.“ Auf einer originalen elsässischen Silbermannorgel wäre es nahezu unmöglich gewesen, Werke dieser Komponisten adäquat zu interpretieren, besonders diejenigen von Franck und Widor.
Auch für die Einspielung Bachscher und Franckscher Orgelwerke im Oktober 1936 fiel seine Wahl auf dieses Instrument in St. Aurelien. Wenn nun „Orgelbewegte“ den „Vater der Orgelbewegung“ auf solch romantisierter Orgel hörten, war die Enttäuschung groß. Dies galt noch mehr für den noch grundtönigeren Klang der Günsbacher Orgel, auf der Schweitzer 1952 Bach, Mendelssohn, Franck und Widor einspielte. Man hielt diese Wahl für verfehlt und hatte Entschuldigungen dafür bereit: Viel lieber hätte ja gerade er auf einer Barockorgel gespielt, er hätte sich in seinem Alter aber nicht mehr auf eine fremde Orgel umstellen wollen usw.. Dass aber genau das Klangbild dieser Orgel weitestgehend seinem Ideal entsprach, ja von ihm selbst kreiert worden war, das konnte sich damals kaum jemand vorstellen. Über den letzten Umbau dieser Orgel nach Schweitzers Plänen (1961) sagte mir der Orgelbauer Alfred Kern (Vater von Daniel Kern, der die neue Orgel in der wiederaufgebauten Dresdener Frauenkirche schuf) nach dem Schweitzer-Gedenkkonzert 1973 in Günsbach: „Wir hätten von uns aus heute nie so gebaut – das taten wir nur Schweitzer zuliebe.“
Damit komme ich allgemein zu dem ausübenden praktischen Musiker Schweitzer.
Ich verweise zunächst auf seinen musikalischen Lebenslauf, wie er im Programmheft zur heutigen Veranstaltung abgedruckt ist:
Lehrjahre
– Mit fünf Jahren erste Klavierstunden beim Vater.
– Mit acht Jahren erstes Orgelspiel.
– Mit neun Jahren erstmals als Organist im Gottesdienst.
– Mit zehn Jahren Klavierunterricht bei Eugen Münch (1857 – 1898) in Mülhausen/Elsass.
– Mit fünfzehn Jahren Orgelunterricht bei Eugen Münch an St. Stephan in Mülhausen.
– Mit achtzehn Jahren (1893, nach dem Abitur) erstes Treffen mit Charles-Marie Widor (1844 – 1937) in Paris, von nun an auch in den folgenden Jahren Orgelunterricht bei ihm.
– 1898, mit dreiundzwanzig Jahren, neben dem Orgelunterricht bei Widor in Paris Klavierunterricht gleichzeitig bei Isidor Philipp (1863 – 1958) und Marie Jaëll-Trautmann (1846 – 1925), einer Elsässerin und Schülerin von Franz Liszt, für deren [Marie Jaëlls] physiologische Experimente er als „Versuchstier“ diente und unter deren Anleitung er seine Technik umgestaltete.
– 1899 verbrachte Schweitzer den Sommer in Berlin, wo er, wieder als „Versuchstier“, an den psychologischen Studien zur Tonempfindung bei Karl Stumpf teilnahm.
– Neben seinen Fächern Theologie und Philosophie hörte er an der Universität Straßburg Musiktheorie bei Jacobsthal (hier vor allem gründliches Erlernen des reinen Kontrapunktes).
Konzerttätigkeit
Mit siebzehn Jahren erstes Orgelspiel im Konzert (Begleitung des Brahmsschen Requiems in Mülhausen unter Eugen Münch).
1894 – 1910 Organist des Wilhelmerchores in Straßburg unter Ernst Münch (1859 – 1928, Bruder von Eugen). Hier Mitwirkung bei ca. 60 Chorkonzerten (hauptsächlich Werke von Bach, aber auch von Beethoven, Bruckner, Händel, Mozart und Schumann). Bei Bach-Werken begleitete er aus dem Klavierauszug, in den er sich die Generalbassbezifferung eingetragen hatte. „Pressechef der Wilhelmer Konzerte“: Er schrieb die Programmerläuterungen und die Presseankündigungen.
1905 – 1912 Organist der Pariser Bachgesellschaft, deren Gründungsmitglied er 1905 neben Gustave Bret, dem Dirigenten der Konzerte der Gesellschaft, Paul Dukas, Alexandre Guilmant, Vincent d’Indy, Charles-Marie Widor und Albert Roussel war. Mitwirkung bei 16 Konzerten (bei seinem letzten am 25. April 1912 erstes und einziges Mal auch als Solist in Paris). Auch hier verfasste er die Programmerläuterungen.
Die Pariser Bachgesellschaft schickte ihm als Dank für seine Verdienste ein tropenfestes Klavier mit Orgelpedal nach Lambarene, auf dem er bis zu seinem Tode an seinem Orgelrepertoire arbeitete (steht heute in seinem Haus in Günsbach).
1908 – 1921 Organist des Orfeó Català in Barcelona unter Lluìs Millet (1857 – 1941). Mitwirkung bei 12 Konzerten (das letzte war die Erstaufführung der Bachschen Matthäuspassion in Spanien am 27.2.1921). Neben den Programmerläuterungen gehörte zu Schweitzers Aufgaben die Auswahl der Solisten und Einzelproben mit ihnen sowie die Einrichtung des Orchestermaterials.
Mit achtzig Jahren letztes Konzert am 18. September 1955 in Wihr-au-Val (Elsass). Insgesamt spielte Schweitzer in 487 feststellbaren Konzerten: in Elsass-Lothringen (150), der Schweiz (73), Deutschland (67), Schweden (63), Holland (39), England (30), Frankreich (23), Dänemark (20), Spanien (13), Tschechien (7), Italien (1) und Guinea (1).
Auf die Jahre gesehen ragen besonders 1922 mit 77 Konzerten, 1928 mit 70 Konzerten und 1932 mit 42 Konzerten heraus.
Das Repertoire der Solokonzerte bestand hauptsächlich aus Werken von Bach, aber auch regelmäßig aus Werken von Mendelssohn, Widor und César Franck (vor dem Ersten Weltkrieg auch noch einigen anderen).
Schallplattenaufnahmen
Schweitzer spielte verhältnismäßig viele Schallplatten ein (von Thomaskantor Karl Straube [1873 – 1950], dem großen Reger-Interpreten und schulbildenden Orgellehrer der „Leipziger Schule“, besitzen wir dagegen nicht eine einzige).
1. 1928: Aufnahmen auf der Orgel von Queen’s Hall in London für His Master’s Voice (Werke von Bach und Mendelssohn).
2. 1935: Aufnahmen auf der Orgel von All Hallows in London, Barking-by-the-Tower, für Columbia London (Werke von Bach).
3. 1936: Aufnahmen auf der Orgel von St. Aurelien in Straßburg für Columbia London (Werke von Bach und Franck)
4. 1951/52: Aufnahmen auf der Orgel der Dorfkirche in Günsbach für Columbia USA (Werke von Bach, Franck, Mendelssohn und Widor)
Publikationen
1898: „Eugène Munch“ (zum frühen Tod von Eugen Münch in Mülhausen anonym publiziert, 28 Seiten)
1905: „J.-S. Bach, le musicien-poèt“ (französisches Bach-Buch)
1906: „Deutsche und französische Orgelbaukunst und Orgelkunst“ (1927 nochmals mit einem ausführlichen Nachwort erschienen)
1908: „J. S. Bach“ (deutsches Bach-Buch)
1909: „Internationales Regulativ für Orgelbau“
1912/13: „Johann Sebastian Bach: Complete Organ Works“ Band 1-5 (Schirmer, New York – zusammen mit Charles-Marie Widor)
1954: „Johann Sebastian Bach: Complete Organ Works“ Band 6 (Schirmer, New York – zusammen mit Edouard Nies – Berger)
1967: „Johann Sebastian Bach: Complete Organ Works“ Band 7+8 (Schirmer, New York – vorbereitet zusammen mit Edouard Nies-Berger). Nies-Berger (1903 – 2002) stammte aus dem Elsass und war Organist der New Yorker Philharmoniker. Ich selbst hatte noch Unterricht bei ihm und er besuchte mich mehrmals in den 90er Jahren in Wiesbaden-Nordenstadt.
1984: „Albert Schweitzers nachgelassene Manuskripte über die Verzierungen bei Johann Sebastian Bach“ (Bach-Studien 8, Leipzig)
1995: „Die Orgelwerke Johann Sebastian Bachs. Vorworte zu den »Sämtlichen Orgelwerken«“ (meine Rezension siehe hier)
Zu ergänzen wäre hier noch seine Wagner-Verehrung:
Neben der Verehrung für Bach stand bei Schweitzer immer diejenige für Richard Wagner, was für viele eine Überraschung ist (wie so manches, wie sich bisher zeigte).
Mit sechzehn Jahren hörte er erstmals im Theater in Mülhausen/Elsass Wagners „Tannhäuser“ und war so überwältigt, das es Tage dauerte, bis er dem Schulunterricht wieder aufmerksam folgen konnte.
1896 ist er erstmals in Bayreuth, um die erste Wiederaufführung der Tetralogie nach der Uraufführung von 1876 zu erleben.
Soweit Zeit und Ersparnisse reichten, pilgerte er auch danach nach Bayreuth.
Mit Wagners Frau Cosima (Tochter von Franz Liszt) und deren Sohn Siegfried war er persönlich befreundet, ebenso mit den Enkeln Wieland und Wolfgang (1919 – 2010; dessen erste Frau Ellen [1919 – 2002] berichtete mir persönlich von Begegnungen).
Sein deutsches Bach-Buch begann er 1906 in Bayreuth nach einer Tristan-Aufführung. Nie hat er sich über Bach geäußert, ohne Wagner zu erwähnen. Bach ist ihm mehr der Maler, Wagner der Dichter in der Musik. Über sein Bach-Buch schreibt er: „Dem Bach der Gralswächter der reinen Musik setzte ich in meinem Buche denjenigen entgegen, der Dichter und Maler in Musik ist.“ (A. Schweitzer: „Aus meinem Leben und Denken“, Hamburg, 1955, S. 57) Seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts wollten die Anti-Wagnerianer Bach als einen der Ihren, als Vertreter der „reinen“ Musik vereinnahmen. Dass dies verfehlt ist und die Grenze, was Bach betrifft, anders verläuft, wurde Schweitzer nach jener Tristan-Aufführung voll bewusst.
Zuletzt war er 1923 in Bayreuth, um der 86jährigen Cosima im Hause Wahnfried seine Aufwartung zu machen (bereits als Student hatte er sie kennengelernt als ihr „Stadtführer“ in Straßburg).
1929 besuchte der bereits erwähnte Musikwissenschaftler Erwin R. Jacobi Schweitzer in seinem Haus in Königsfeld (Schwarzwald) und berichtet, wie dieser nach den Klavierstunden, die er seiner Tochter Rhena (1919 – 2009) gab, oft eine halbe Stunde und länger über Themen aus Wagner-Opern fantasierte, um seine Ungeduld über das ihn nicht befriedigende Spiel des Kindes abzureagieren (er konnte sehr ungeduldig sein).
Drei jungen Pelikanen gab er in Lambarene die Namen Parsifal, Lohengrin und Tristan.
Besonders gerne spielte Schweitzer das Adagio aus Widors 6. Orgelsymphonie, das ganz aus Wagnerschem Geiste geboren ist.
Speziell zum Bach-Interpreten Albert Schweitzer.
Die drei äußeren Wurzeln seines Bach-Spieles sind:
1. Die deutsche Bach-Pflege vor der Jahrhundertwende, wie Schweitzer sie durch Eugen und Ernst Münch kennengelernt hatte, beide in Berlin Schüler von Carl August Haupt (1810 – 1891, Direktor des Königlichen Instituts für Kirchenmusik).
Dessen Gegenspieler war Heinrich Reimann (1850 – 1906), Organist der Berliner Philharmonie und später der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin, dem Schweitzer 1899 in Berlin begegnete und den er sogar in dessen Urlaub als Organist vertreten hat.
Haupt pflegte Bach in monotonem Fortissimo zu spielen, während Reimann piano begann und Tempo wie Lautstärke zum Schluss hin ins Gewaltige steigerte.
2. Die Tradition des Bachspiels der französischen Orgelschule, durch Charles-Marie Widor vermittelt. Diese Tradition geht auf den Breslauer Organisten und „Bach-Apostel“ Adolf Friedrich Hesse (1809 – 1863) zurück. Dass diese, wie behauptet, die Orgelspielweise Bachs in direkter Linie tradierte, ist allerdings widerlegt. Ruhige Temponahme und meist monoton-unartikulierte, aber gut phrasierte Legatolinien spielen hier eine wesentliche Rolle.
3. Schweitzers eigene Bachforschung. An erster Stelle steht hier seine Forderung nach einer lebendigen Artikulation.
Ich will versuchen, eine Deutung seiner Bach-Interpretation zu geben, die zugleich auch subjektives Bekenntnis ist. Denn niemand hat mich mehr geprägt als Schweitzer. Obwohl ich ihn nicht persönlich kannte, war er eigentlich mein größter Orgellehrer, der mich immun machte gegen die interpretatorischen Moden der Zeit und vor allem lehrte, auch gegen den Strom des Zeitgeistes zu schwimmen. Wer Schweitzers Interpretation gleich nach dem ersten Hören als „überholt“ abtut und sich nicht auf sie einlässt und sich in sie versenkt, wird sie nicht erfassen. Man muss Schweitzer lieben, um ihn zu verstehen (und dies gilt nicht nur für Schweitzer). Diese Liebe macht nicht blind, sondern sehend dafür, was trotz aller berechtigter Kritik und Mängel an Wertvollem bleibt. Sie lässt mich gerade auch die Unzulänglichkeiten ertragen, verhindert aber, dass ich deretwegen das „Kind mit dem Bade“ ausschütte.
Machen wir uns nichts vor: Schweitzers Spiel wurde in den letzten Jahrzehnten in allen Fachkreisen, mit denen ich in Berührung kam, als dilettantisch beurteilt und oft mitleidig wegen des langsamen Tempos belächelt (allerdings immer hinter vorgehaltener Hand: die Größe des Namens „Schweitzer“ ließ vor einem offenen Wort zurückschrecken). Für die meisten mir bekannten Musiker ist Schweitzers Interpretation heute „verstaubt“, ja „kalter Kaffee, mit dem man keinen Hund mehr hinterm Ofen hervorlockt“. Auch, dass seine Konzerte in ganz Europa meist ausverkauft waren und manchmal wegen Überfüllung wiederholt werden mussten (wie das nachfolgend erwähnte Bach-Konzert 1954), liegt sicher weniger am Verständnis und der Wertschätzung für sein Orgelspiel, als an der Sensation, dass ein Urwaldarzt von einzigartiger Weltberühmtheit auch noch Orgel spielte (ich weiß persönlich von Leuten, die nichts von Orgelmusik hielten, die sich aber solch prominentes Ereignis damals nicht entgehen lassen wollten). Dazu war Schweitzer sein sehr geschickter eigener „PR-Chef“, der auch mit seinen Konzerten Gelder für Lambarene beschaffen musste. Wüsste mancher, der sich mit Schweitzers Namen öffentlich schmückt (auch dies kommt – wieder – vor), nicht, dass Schweitzer spielt, würde sein offenes Urteil über seine Interpretation anders ausfallen.
Bereits 1954 war anlässlich des letzten öffentlichen Konzertes von Schweitzer, das er – wie immer, wenn er in Europa war – in der Thomaskirche in Straßburg zu Bachs Todestag gab, in den „Dernières Nouvelles d’Alsace“ (30. Juli 1954) zu lesen: „Albert Schweitzers Orgelspiel ist (…), mit den neuesten Bestrebungen des Orgelspiels und Orgelbaus verglichen, inaktuell.“ Ins Positive gewendet heißt es aber dort weiter: „Man denkt an André Gides Feststellung, dass das Denken nur so weit Gültigkeit bewahrt, als es inaktuell ist …“
Stellvertretend für viele soll die Äußerung eines prominenten Orgelvirtuosen von internationalem Ruf stehen, der Schweitzer noch persönlich begegnet war: dieser habe den Bach ja nur deshalb so langsam gespielt, weil er ihn nicht schneller spielen konnte, und er sei ein großer Dilettant ohne jede Technik gewesen, dem lediglich das Wort zu Gebote stand. Dies wird dem Organisten Schweitzer bei aller möglichen Kritik sicher nicht gerecht.
Was kann nun am Orgelspiel des Widor-Schülers Schweitzer heute dennoch faszinieren, was hat er uns noch zu sagen? Die Geschlossenheit, Größe, Ruhe, Schlichtheit und vor allem die atmende Beseeltheit, Wärme, tiefe Innerlichkeit und Abgeklärtheit seines Spiels, das nie ins Maschinelle abgleitet, kurz das für ihn Authentische. Schweitzer nimmt sich immer die Zeit, „ausdrückend“, „sprechend“, „deklamierend“, eben „beredt“ zu spielen, dabei nie jene häufig anzutreffende motorisch auf den Hörer niederprasselnde musikalische Geschwätzigkeit! Schweitzer: „Wenn so viele Organisten sich im Zeitmaß vergreifen und das Hasten und die Unruhe nicht aus ihrem Spiel bannen können, liegt die Schuld nicht so sehr an mangelnder künstlerischer Einsicht, sondern daran, dass sie es nicht zur tiefen inneren Sammlung gebracht haben und in der Welt der Erhabenheit, der die Fugen und Praeludien angehören, Fremdlinge geblieben sind.“ („Vorworte zu den ,Sämtlichen Orgelwerken‘ J. S. Bachs“, Hildesheim, 1995, S. [6])
Helmut Walcha war bei einer Begegnung mit Schweitzer tief beeindruckt von dessen Warmherzigkeit, aber auch er hielt ihn keineswegs für einen vorbildlichen Interpreten. Dennoch äußerte er in einem Rundfunkinterview in den 60er Jahren, durch sein Spiel sei ihm aufgegangen: „So einfach kann Bach also klingen, und es bleibt immer noch derselbe Bach!“
Mag das ruhige Tempo auch manchmal technisch bedingt sein: Schweitzer vermag es immer zu erfüllen und den Fluss und die Spannung zu wahren (wenn es sich auch nicht um dramatische Hochspannung handelt: „Man suche die Belebtheit der Werke des Altmeisters [Bach] nicht durch das Kleinlich-Temperamentvolle, auf das die Menschen des Zeitalters der Unruhe verfallen, zur Geltung zu bringen. Das Temperament, das Bach voraussetzt, ist etwas Schlichteres und Größeres.“ [Albert Schweitzer – „Vorworte zu den ,Sämtlichen Orgelwerken‘ J. S. Bachs“, Hildesheim, 1995, S. [6] ]). Sein Ziel ist, „lebendige Bewegung, Ruhe und Erhabenheit in eins“ zu vereinigen (a. a. O.). Immer ist sein Spiel auch Meditation und Kontemplation, er versteht Bach als „einen der größten Mystiker, die je unter Menschen aufgestanden sind“ („Einführung in das Schaffen Bachs (1929)“, in „A. Schweitzer – Aufsätze zur Musik“, Kassel, 1988, S. 95) .
In einem Brief zur Orgeltagung in Freiburg/Brsg. im Jahre 1926 schreibt Schweitzer: „(…) wer sich mit der Orgel beschäftigt, wird über alles Menschliche und Allzumenschliche hinausgetragen und zur reinen Freude an der Wahrheit geläutert und verehrt Orgel und Orgelklang als die großen seelischen Erzieher zum Erleben der Ewigkeitsgesinnung.“ Ewigkeitsgesinnung: das ist das Schlüsselwort zum Verständnis seines Bachspiels. Das Charakteristikum seiner Interpretation, das ihn wohl von fast allen Organisten sowohl seiner als auch unserer Zeit unterscheidet und seinem Spiel etwas Weihevoll-Überirdisches, zunächst schwer Zugängliches gibt, ist, dass sein Orgelspiel immer Meditation ist, ein Sichversenken in eine Welt der Verklärung, der Erhabenheit und des inneren Friedens, jede ungebändigte Leidenschaftlichkeit und Unruhe hinter sich lassend. Orgel spielen heißt für ihn, „einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfüllten Willen manifestieren“, wie es sein Lehrer und Freund Widor ausdrückte.
Nervenkitzel und Sensation sind bei Schweitzer nicht zu finden. Ihm geht es nicht um eine Zurschaustellung technischen Könnens. Wenn er spielte, übertrug sich unmittelbar das Bewusstsein, hier spielt jemand, der es nicht nötig hat, hinter der Darstellung eines Werkes verborgen seiner Eitelkeit zu frönen. Er stand denkbar hoch über allem Virtuos-Egozentrischem. Zwar höchst präsent in seinem Spiel, suchte er doch nicht sich selbst. Da er einfach „jemand war“, hatte er es nicht nötig, sich als Virtuose bewundern zu lassen, sich zu beweisen oder gar zu rechtfertigen durch die Musik. Ohne alle Allüren, ohne den Zwang, jemandem um der Anerkennung willen musikalisch nach dem Munde reden zu müssen, konnte er den Menschen in der Musik geben, was er zu geben hatte. Er erlag nicht der Verlockung, die oberflächlichen Erwartungen der sensationslüsternen Menge zu erfüllen, um sich bestaunen zu lassen. Im tiefsten Sinn des Wortes war dadurch gerade Schweitzer aber doch ein „Virtuose“ (vom lat. virtus = Tugend), der die Tugend besaß, den äußerlichen Versuchungen zu widerstehen: Will (und soll!) der Hörer nur verblüfft (Bluff!) werden statt erhoben (Gegensatz: unter-halten), so wird ihm statt eines Blickes in den Himmel nur der in eine Zirkusmanege geboten… Schweitzer aber wollte die Menschen anrühren und berühren und damit gegen die Zerstreuung durch den Geist der Zeit zur Verinnerlichung führen. Er war zutiefst durchdrungen von einer ethischen Botschaft seines Orgelspiels. Wie stark (und fast naiv) er daran glaubte, zeigt eine Äußerung des anfangs genannten Al Imfeld, dem Schweitzer in Lambarene sagte, er orgle [auf dem erwähnten Pedalklavier] in den Urwald hinaus, um „diese Welt da unten zu zähmen“.
Ich habe Organisten erlebt, die, im Gegensatz zu Schweitzer, Bach in der Öffentlichkeit nicht so langsam zu spielen wagten, wie sie ihn empfanden. Andere weigern sich, in langsamen Stücken expressiv zu trillern und tun dies auch dort unangemessen „virtuos“ – alles aus Angst, bei Kollegen als „Dilettanten“ zu gelten! Diese Angst hat mir Schweitzer von Anfang an genommen und mich unabhängig von der Anerkennung anderer gemacht (was auch Nachteile bringt: Unabhängige sind unbequem, verunsichernd, werden deshalb als bedrohlich empfunden).
Sicher nicht in technischer Hinsicht, sondern im Hinblick auf jene leidenschaftlich dienende Sachlichkeit seiner Interpretation galt Albert Schweitzer wohl zu Recht als größtes Phänomen unter allen Bach-Interpreten – wobei die Frage, wie nahe er dem historischen Bach kam, völlig in den Hintergrund tritt. Denn das Wesentliche ist, dass eine Interpretation überzeugend und glaubwürdig ist. Dies kann sie nur sein, wenn sie bei allem interpretatorischen Wissen und Können (der unbedingt nötigen „historischen Informiertheit“) zutiefst aus dem Erleben des Interpreten kommt. Über alle historischen Gesichtspunkte hinaus war Schweitzers Bach ein lebendiger Bach, indem er ihn so hörbar werden ließ, wie er ihn in seinem Innersten erlebte (und dies oft ganz bewusst wider besseres historisches Wissen).
Ganz besonders im positiven Sinn des Wortes war Schweitzer ein Dilettant (vom ital. dilettare = erfreuen, ergötzen), der in seiner Musik Befriedigung, Sammlung, Stärkung und Freude fand und diese vermitteln wollte, während die heutigen, oft „vermarkteten“ Spitzenvirtuosen vielleicht nur noch in der Anerkennung ihrer immer höher geschraubten sportiven Leistung eine Art von Entschädigung finden. Sie haben die Stücke in der Tasche, nicht im Herzen, wie der von mir hoch geschätzte Arthur Rubinstein einmal sagte.
Das Problem ist, dass der Unterschied zwischen Kunst und Artistik immer undeutlicher wahrgenommen wird, sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern, ja selbst den Interpreten. Schnell = gut, schneller = besser – wie im Sport. Dazu kommt noch der größte Irrtum, „schnell“ mit „kraft- und spannungsvoll“ zu verwechseln. In der Musik ist es wie in der Physik: Spannung entsteht nur durch Kraft und Gegenkraft. Fehlt die Gegenkraft, dieser „gefühlte“ Widerstand, der innerlich selbst im schnellsten Tempo noch überwunden werden muss und „Gefasstheit“ bewirkt, so wird das Musizieren völlig eindimensional wie ein Vektor, der nur eine Richtung kennt: nach vorne. Dabei sollte die Musik doch mehrdimensionale Räume aufspannen, die in den seltenen Sternstunden schließlich sich zur Transzendenz öffnen.
Sicher ist Schweitzers Interpretation im Konkreten heute überholt. Doch sich seinem aufrechten und zugleich demütigen Geist innerlicher Wahrhaftigkeit zu stellen, ist das eigentliche Problem für den heutigen Orgelvirtuosen, wenn er mit dem Organisten Albert Schweitzer konfrontiert wird, sogar (oder gerade), wenn er eine hundertmal bessere Technik als Schweitzer hätte. Technik ist heute eine in hohem Maße gegebene conditio sine qua non, die leider allzu oft über künstlerische Unzulänglichkeiten hinwegtäuscht. Die Technik allein macht’s nicht, wie umgekehrt der Geist, der da lebendig macht, sich nur unvollkommen verwirklichen kann, kann er sich keiner soliden Technik bedienen. Ob jemand seine Technik der musikalischen Idee unterordnet und sie ganz in den Dienst der inneren Aussage stellt (Demut) oder nur eine atemberaubende Akrobatennummer seiner Finger und Füße zum Besten gibt, sich dazu der Musik nur als eines Vehikels bedienend, ist eine Frage der Persönlichkeit des Spielers. Hier ist Schweitzer im „Zeitalter der hirnlosen Tastenbeweger, der herzlosen Schnellspieler und der wichtigtuerischen Pseudohistoriker“ eine Herausforderung (so Hermann J. Busch in einer Rezension der Einspielung der Bachschen „Orgelmesse“ durch Armin Schoof in „Ars Organi“, Heft 56, Juni 1978, S. 375).
So mag Schweitzer heute als unzeitgemäß gelten, und dennoch (und gerade deshalb) ist es höchst nötig, ihn als aktuelles Korrektiv wieder ins Bewusstsein zu heben. Wie Schweitzer selbst nicht zurück zur Orgel der Bachzeit wollte, aber dennoch von dieser lernen und Anregungen für die Weiterentwicklung des künstlerischen Orgelbaues erlangen wollte, so sollten wir heute sagen: nicht zurück zu Schweitzer, aber auch nicht ohne ihn in die Zukunft.
Ich schließe diesen Vortrag wie Werner Picht das Kapitel „Musik“ in seiner großen Biographie mit dem schönen Satz: „Wer das Dasein Albert Schweitzers begreifen will, der begreife es als ein Oratorium mit Orgelbegleitung.“ („Albert Schweitzer – Wesen und Bedeutung“, Hamburg, 1960, S. 197)