(erschienen im 49. „Rundbrief für alle Freunde von Albert Schweitzer“, Mai 1980)

Dem Andenken von Prof. Dr. Erwin R. Jacobi (1909-79) gewidmet
(Die Kerngedanken dieses Aufsatzes veröffentlichte Rainer Noll erstmals im „Schweizerischen Reformierten Volksblatt“ Nr. 17, 107. Jahrgang; Basel, 8. November 1973)

Teil II: DER BACH-INTERPRET – VERSUCH EINER DEUTUNG

Autobiographisches Intermezzo

Albert Schweitzer spielte auf jener Schallplatte, die ich mir anfangs der sechziger Jahre gekauft hatte, Bachs Präludium in D-Dur und die große Fuge in a-Moll. Seine Art zu spielen berührte mich bereits im Knabenalter so unmittelbar, daß ich nach einem halben Jahr Orgelunterricht eigenmächtig mit dem Studium des D-Dur-Präludiums begann – gegen den Willen meines Orgellehrers und deshalb ohne ihn. In zähem Üben bewältigte ich das Präludium, dann die a-Moll-Fuge. Die Orgel in Nordenstadt, auf der ich die Grundlagen meines Orgelspiels legte, bot mir dabei einen besonderen Anreiz: sie ermöglichte mir, diese Werke in einem sehr ähnlichen Klangbild zu verwirklichen, wie Schweitzer es in Günsbach [1] zur Verfügung hatte. Dadurch wurden in mir Energien freigesetzt, die mir außergewöhnlich früh zum Durchbruch zu einem fruchtbaren, bis heute für mich maßgeblich gebliebenen autodidaktischen Arbeiten verhalfen – sowohl in bezug auf Lösung spiel- und registriertechnischer Probleme, als auch im Hinblick auf musikalische Gestaltung.

Die Schweitzersche Interpretation in meinen Ohren war sozusagen die Hand, an der ich bereitwillig meine ersten eigenen Schritte als Organist versuchte. Da Schweitzer mir nie persönlich Anweisungen oder Korrekturen geben konnte, war ich gezwungen, wirklich nachschöpferisch und selbstkritisch zu verfahren. Ich lernte vor allem, genau hinzuhören. Dieser Methode verdanke ich sehr viel.

In den folgenden Jahren sammelte ich alle Orgelaufnahmen Albert Schweitzers – eine Tätigkeit, die bis heute nicht abgeschlossen ist. Im Jahre 1970 hielt ich anhand der vorhandenen Aufnahmen einen Vortrag in der Evangelischen Akademie Hamburg und im Krankenhaus Ochsenzoll (Hamburg) über „Albert Schweitzer als Organist“. Ich versuchte hier, die drei äußeren Wurzeln der Interpretation Schweitzers aufzuzeigen.

Die äußeren Wurzeln

Als solche haben zu gelten:

1. Die deutsche Bach-Pflege vor der Jahrhundertwende, die von Karl Straube (1873-1950) als „in einem dicken Klangbrei festgefahren“ charakterisiert wurde und schließlich den Weg der Aktualisierung über die Nachschaffung Bachs mit Wagnerscher Klangsinnlichkeit einschlug [2]. Die deutsche Bach-Auffassung lernte Schweitzer in Mülhausen und Straßburg durch Eugen und Ernst Münch kennen, die beide in Berlin Schüler von Carl August Haupt (1810-1891) gewesen waren [3]. Haupt vertrat ein Bachspiel in unverändert gleich bleibendem Fortissimo. Sein Gegenspieler war Heinrich Reimann (1850-1906), den Schweitzer während seines Studienaufenthaltes in Berlin (1899) kennen lernte. „Reimann pflegte auf der Orgel eine Fuge von Bach in einem Mezzoforte zu beginnen, das er mit gelegentlicher Ausweichung auf das zweite und dritte Manual bis zum vollen Werk am Schluß steigerte. Erhöht wurde die Wirkung dieses weitgespannten Crescendos durch ein stetiges Accelerando. Meistens war das Schlusstempo noch einmal so schnell wie der Anfang.“ [4]

2. Die auf den Breslauer Organisten und „Bach-Apostel“ Adolf Friedrich Hesse [5]
(1809-63) zurückgehende Tradition des Bachspiels der französischen Orgelschule, durch Charles-Marie Widor (1844-1937) vermittelt. Ruhige Temponahme und meist monoton-unartikulierte, aber gut phrasierte Legatolinien spielen in dieser Tradition eine wesentliche Rolle [6]. Wie prägend diese Schule war, erfährt man besonders durch den Vergleich von Schweitzers Bach-Aufnahmen mit denen von Marcel Dupré (1886-1971), ebenfalls Widor-Schüler und seit 1934 dessen Nachfolger an St. Sulpice, Paris.
3. Schweitzers eigene Bachforschung. An erster Stelle steht hier die Forderung nach einer lebendigen Artikulation (allerdings gebraucht Schweitzer dieses Wort nicht, sondern er spricht von Phrasierung, auch wo er Artikulation meint). Das Wesentliche sei hier wegen seiner enormen Wichtigkeit zusammenfassend zitiert: „Bachs Werke verlangen eine charakteristische und subtile Phrasierung der Themen und der Stimmen, weil von dieser die Wirkung des Ganzen bei ihm fast ausschließlich abhängt. (…) Das gebundene Spiel, das als das Charakteristische der Bachschen Schule angesehen wird, ist (…) nicht etwas Gleichförmiges, sondern begreift eine unendliche Mannigfaltigkeit in der Verknüpfung und Gruppierung der einzelnen gleichwertigen Noten in sich. (…) Wer in Gleichwert aufeinander folgende Noten bei Bach so spielt, wie er es aus Czernys Schule der Geläufigkeit oder aus Clementi und Cramer gewohnt ist, begeht einen schweren Fehler. (…) Unter dem großen Bindebogen wimmelt es bei ihm von unzähligen kleinen, die die Noten zu Untergruppen zusammenraffen. Die Gleichwertigkeit der Töne existiert bei ihm in den Läufen auf dem Klavier ebenso wenig wie auf der Violine. Sie haben alle relativen Wert, und zwar den, der ihnen nach ihrem Platze in der besonderen Bindung zukommt. (…) Bindungen zweiter Ordnung erwuchsen schon aus der Art des Fingersatzes [ohne Daumenuntersatz!]. (…) Man meine nicht, Bach richtig gebunden zu spielen, wenn der Fingersatz mit Daumenuntersatz und komplizierten Fingersubstitutionen sich auf dem Papier korrekt ausnimmt und die Gewähr bietet, daß jede Note bis auf das letzte Hunderttausendstel ihres Wertes ausgehalten wird [7]. Die richtige Bindung und der richtige Fingersatz sind die, welche die von Bach gedachte Mannigfaltigkeit in dem Zusammenschluß der Noten und die damit gegebenen Akzente zur Geltung bringen.“ [8]

Diese allgemeinen Richtlinien sind gerade heute nach ihrer vollen Bestätigung durch jahrzehntelange intensive Quellenforschung so hochaktuell, daß man sich kaum vorstellen kann, daß es sich um Äußerungen vom Anfang unseres Jahrhunderts handelt. Erst für heutige Musiker, die mit den Quellen über Aufführungspraxis, historischen Instrumenten und Spieltechniken vertraut sind, enthalten sie Selbstverständlichkeiten. Das Prinzipielle hatte Schweitzer seiner Zeit vorauseilend richtig erfaßt. Hierin können wir nicht mehr hinter ihn zurück. In seinen konkreten Artikulationsvorschlägen blieb er jedoch mehr oder weniger Kind seiner Zeit und muß als überholt gelten – besonders in der starren, schematischen Art der Anwendung seines auftaktigen Grundprinzips [9] mit angebundenen Auftakten auf alles und jedes bei Bach. Wenn Schweitzer mit gewisser Berechtigung sagt: „Im allgemeinen darf man den Grundsatz aufstellen, daß bei Bach jedes Thema und jeder Lauf so zu gliedern ist, als ob man ihn auf einem Bogeninstrument ausführte“ [10], so muß ich doch sagen, noch keinem Streicher begegnet zu sein, der Schweitzers Artikulationsprinzip im Konkreten als seinem Instrument gemäß bezeichnet hätte.

In weiterer Hinsicht wirkte sich Schweitzers Bach-Forschung aus: in Bezug auf die Ausführung der Verzierungen. An seinen bis heute noch unveröffentlichten „Triller-Manuskripten“ [inzwischen ediert] hat er von 1951 bis 1956 gearbeitet [11]. Die Vorstudien hierzu hat Schweitzer gemeinsam mit Edouard Nies-Berger in englischer Sprache veröffentlicht in Band VI seiner Gesamtausgabe der Orgelwerke Bachs bei Schirmer, New York 1954. Auf den Plattenaufnahmen von 1952 macht sich die veränderte Auffassung der Ornamente gegenüber der früher praktizierten bereits deutlich bemerkbar: die Triller sind genau ausgezählt und meist schon den neu gewonnenen Grundsätzen gemäß ausgeführt. Noch mit fast achtzig Jahren stellte sich Schweitzer auch praktisch auf seine neuen Erkenntnisse um!

Die technische Ausführung

Aber gerade war die Praxis des Organisten Schweitzer betrifft, ist es an der Zeit, einiges zurechtzurücken. Ein Eiferer für Wahrhaftigkeit, wie Schweitzer es in seiner Leben-Jesu-Forschung, seiner Philosophie und seiner ganzen aufklärerischen Haltung nach war, darf verlangen, selbst bei aller liebenden Verehrung in jenem Geist unerbittlicher Wahrhaftigkeit gesehen zu werden. Wenn wir ihn wirklich ernst nehmen, sind wir gerade ihm dies schuldig. Immer wieder wurde und wird Schweitzer zu einem „unmenschlichen“ Halbgott hinaufstilisiert, an dem derjenige, den er in seinen Bann zieht, eher zu zerschellen droht statt Aufwind zu bekommen. Albert Schweitzer hat es am wenigsten nötig, ins Gigantische überzeichnet zu werden. Denn er ist bereits innerhalb seiner menschlichen Grenzen gewaltig genug, um vor jeder Wahrhaftigkeit zu bestehen. Der Legenden-Heilige und Alles-Könner der Bilderbücher befriedigt bequem und angenehm unsere Sensationslust. Der konkrete endliche Mensch aber in seiner widersprüchlichen Komplexität und seinem Ringen mit sich ist reicher und unbequemer, er fordert uns heraus, stellt uns vor Entscheidungen und bringt uns innerlich weiter. Deshalb ist dieser in Wahrheit größer als jener.

Es macht einen Unterschied, ob wir den Organisten Schweitzer vor dem Hintergrund seiner gesamten Person und seines Lebens sehen, oder ob nur unter rein musikalischen Gesichtspunkten. Kein Zweifel: Daß ein Mensch unter der Last einer solchen Bürde, wie Albert Schweitzer sie zu tragen hatte, und mit Händen, die im Urwald Afrikas Schwerarbeit verrichteten, bis in sein hohes Alter zu einer respektablen künstlerischen Leistung fähig war, dürfte einzigartig dastehen [12]. Sicher war es nicht in erster Linie der Musiker Schweitzer, sondern der orgelspielende weltberühmte Urwaldarzt, der die Massen mobilisierte, wenn er in Europa konzertierte. Verständlich, daß es die Virtuosen verärgerte, daß da einer mit weniger „Virtuosität“ offenbar mehr ausrichtete als sie mit ihrer brillanten Technik!

Vom rein musikalischen Standpunkt aus liegt der Fall anders. Aber nun einfach zu sagen, Schweitzer habe den Bach ja nur deshalb so langsam gespielt, weil er ihn nicht schneller spielen konnte, und er sei ein großer Dilettant ohne jede Technik gewesen, dem lediglich das Wort zu Gebote stand, wie ich es einmal aus dem Munde eines prominenten Orgelvirtuosen von internationalem Ruf gehört habe, wird dem Organisten Schweitzer sicher nicht gerecht. Es fällt allerdings nicht leicht, sich immer des Eindrucks zu erwehren, daß er manchmal doch in bezug auf Temponahme aus der Not eine Tugend machte. So z.B. in Bachs Toccata d-Moll, in Toccata, Adagio und Fuge C-Dur (hier ist die Fuge so langsam genommen, daß Schweitzer zu Beginn die Pausen im Thema nicht korrekt auszählt, da diese sonst unerträglich lang gerieten!), ebenso bei den virtuosen Passagen in Francks Choral h-Moll. Bei der Einspielung der 6. Orgel-symphonie Widors ist das Intermezzo, das einige pianistische Technik und Geläufigkeit erfordert, einfach ausgelassen. Auch die Tatsache, daß Schweitzer in seinen Konzerten nie eine Triosonate von Bach spielte, dürfte hierher gehören. Dies läßt sich auch nicht nur mit dem mangelnden „religiösen Charakter“ der Triosonaten erklären.

Will man Schweitzer als praktischen Musiker ernst nehmen – was heute nur noch selten geschieht -, so kommt man nicht umhin, unumwunden zuzugeben: Seine Orgeltechnik kann – den Plattenaufnahmen nach zu urteilen – an höheren professionellen Maßstäben nicht gemessen werden. Bei dem gewaltigen Arbeitspensum, das Schweitzer in seinem Leben bewältigte, blieb ihm nicht die ausreichende tägliche Zeit zum Üben, die ein Organist der Spitzenklasse einfach nicht unterschreiten darf, wenn er den heutigen Anforderungen auch in technischer Hinsicht genügen will. Man tut ihm keinen guten Dienst, dies nicht zuzugestehen. Beides, unhaltbare Vergötterung und niedermachende Kritik, geschieht leider allzu oft von unberufener Seite.

Gelegentlich wagte sich auch die Zeitungskritik zu seinen Lebzeiten an dieses heikle Thema, die ihm ansonsten mit größter Ehrfurcht begegnete und, geschickt (oft auch aus fachlicher Unkenntnis) auf andere Ebenen ausweichend, den Musiker nicht anzutasten wagte. So war am 6. Mai 1936 in der „Neuen Zeitung“ anläßlich eines Konzertes von Schweitzer im Basler Münster zu lesen, daß „Schweitzer – das darf man ruhig sagen, ohne seine Bedeutung zu verringern – nicht etwa ein großer Techniker auf der Orgel“ sei. Ebenso in einer Heidelberger Kritik vom 6. Juli 1932: „Unter den Bach-Spielern ist Albert Schweitzer der menschlich Größte. Beileibe nicht technisch.“ Es ist eine große Wahrhaftigkeitsleistung eines betagten Freundes und engen musikalischen Mitarbeiters von Schweitzer, wenn dieser schreibt: „Schweitzer war nie ein tadelloser Techniker wie Dupré, Straube und andere … Mit aller Bewunderung für A. S. muß man Nachsicht haben für sein Orgelspiel.“ [13]

Auch im Hinblick auf die Artikulation bleibt der Praktiker Schweitzer hinter seinen vorn zitierten Forderungen zurück. Die für ihn so typische Einheit von Tun und Denken wird in diesem Punkt mangels technischen Vermögens (möglicherweise auch durch Übermüdung verursacht) einfach nicht erreicht, und man muß hier die gute Absicht für die Tat nehmen. Daß dies nicht erst für die Altersaufnahmen von 1952 gilt, zeigen die Aufnahmen von 1935/36 ebenso, wie es sich durch eine Frankfurter Zeitungskritik vom 29.8.1928 belegen läßt, wo es heißt: „Wohl überwiegt, auch im Konzert in der Lukaskirche war das festzustellen, der intellektuelle Künstler den Praktiker, wohl sind seine Auflockerungen des feingewebten Bachschen Tonsatzes mehr dem Hirn als der Hand und dem Fuß entwachsen (…).“

Orgeltypus und Spielpraxis

Dennoch bleibt die Absicht Schweitzers zu erkennen, und diese ist ganz auf den nach seinen Vorstellungen intonierten Orgeltypus zugeschnitten. Die Art der Artikulation hängt wesentlich von der durch mehr oder weniger präzise An- und Absprache der Pfeifen bedingte „Reaktionsschärfe“, dem Trennvermögen der Orgel ab [14], worauf Schweitzer um seines Ideals der Tonschönheit willen keinen besonderen Wert legte: „Gilt es zwischen dem prompten Eintreten und der Schönheit des Tones zu wählen, so entscheide man sich immer für das Letztere. (…) Ein tonschönes Rohrwerk wird nie prompt ertönen. Auch ein schöner Salicional und eine Gambe brauchen erhebliche Zeit zum Ansprechen.“ [15] Diese Art der Intonation, die eine gewisse Atmosphäre von Behäbigkeit ausstrahlt, kenne ich von der Orgel in Nordenstadt. Sie zwingt mich geradezu, mehr in Richtung der Art Schweitzers zu artikulieren (und zu spielen), da es sonst nicht „klingt“. Gleiche Erfahrungen machte ich auf den gegen Ende des letzten Jahrhunderts von Weigle und Walcker erbauten Orgeln der Nachbardörfer Delkenheim und Massenheim, hier allerdings mehr durch die Röhrenpneumatik bedingt (Nordenstadt hat vollmechanische Kegelladen).

Schweitzers Spielart muß also in engster Verbindung mit dem Klangbild seines Ideal-orgeltyps gesehen bzw. gehört werden [16], der im 19. Jahrhundert wurzelt, wie ich in Teil I gezeigt habe. Eines greift hier ins andere. Von hierher ist auch seine Registrierweise bedingt, die auf einer aus dem 19. Jahrhundert kommenden Tradition fußt. Bei vielen romantischen Orgeln ist die Verschmelzung der Register von der Intonation her schon so angelegt, daß die Mixtur des Hauptwerks erst „klingt“, wenn sie zur gesamten Grundstimmenmasse gezogen wird. Beachtet man dies nicht und versucht nach barocker Prinzipalplenum-Manier zu registrieren, so erzielt man völlig unbefriedigende Klangwirkungen, da dies Vorgehen den Intentionen des Erbauers des Instruments zuwiderläuft (wie ebenso bei „romantischem“ Registrieren auf hochbarocken Orgeln!).

Schweitzer operiert bei seinem Registrieren mit der Grundstimmenklangmasse, in der kein hochbarockes Äqualverbot [17] gilt. Er verlangt gerade das Addieren von Grundregistern gleicher Fußtonlage, um den ihm vorschwebenden Klang zu erreichen. Bei zurückhaltenderen Registrierung (z.B. in Choralvorspielen) hellt er den dunklen Flötenklang durch streichende Stimmen auf (Gambe, Salicional, Cello). Schweitzer erstrebt bei flächiger Registrierung immer einen abgerundeten, biegsamen, vollen Klang: „Das volle Werk greift nie zu Grellheiten, das Pianissimo nie zu zerfließendem Haucheln, immer bleibt runde, schimmernde Klangsubstanz gewahrt.“ [18] Die bisweilen scharfen und grellen Mixturen des norddeutschen Barock waren nie sein Fall.

Zeitbedingtes – Unzeitgemäßes – Überzeitliches

Auf diese von der Orgel des 19. Jahrhunderts herkommende Registrierpraxis wendet Schweitzer nun das barocke Prinzip der Terrassendynamik an: „Weil Bachs Musik Architektur ist, sind bei ihr die crescendi und decrescendi, die in der Beethovenschen und Nachbeethovenschen Musik Gefühlserlebnissen entsprechen, nicht angebracht.
Eine Abwechslung zwischen stark und schwach ist in ihr sinnvoll nur insoweit, als sie dazu dient, Hauptsätze hervor- und Nebensätze zurücktreten zu lassen. Nur innerhalb dieser forti und piani sind deklamatorische crescendi und decrescendi angebracht. Verwischen sie den Unterschied zwischen fort und piano, so machen sie die Architektur des Stückes zunichte.“ [19] – Diese Forderungen entsprechen Schweitzers Registrierpraxis. Wohlgemerkt: Er verzichtet in den oft durch abgemilderte Übergänge vermittelten Haupt- und Nebensätzen keineswegs auf nochmalige Differenzierung oder etwa auf den Gebrauch des Schwellers [20], seine Terrassen sind keine künstlich angelegten, völlig ebenen, sondern sie nehmen sich aus wie hügelige Hoch- und Tiefebenen in einer natürlichen Landschaft. Das macht seine Registrierungen so organisch und natürlich wirkend, wenngleich sie historisch nicht gerechtfertigt sind, sich aber nichtsdestoweniger an dem natürlichen Kräfteverlauf in der Komposition orientieren und keiner Willkür entspringen. Hans Arnold Metzger erfasste Schweitzer 1932 völlig richtig: „In der Beurteilung von Orgeln (…), in der Wiedergabe Bachscher und anderer Werke geht er letzten Ende immer vom Prinzip des Schönen aus, nie aber geht er den heute so stark begangenen Weg der rein historischen Richtung.“ [21]
Gerade im Historizismus der Neobarockwelle lebt unbewusst ein romantisches Erbe weiter. Wie unter dem Zwang eines Restes des historischen Denkens des 19. Jahrhunderts stehend, das er zu überwinden trachtete, verlängerte Schweitzer selbst aber doch öfter seine modernen Absichten zurück in die Geschichte, um sie von daher wieder „indirekt historisch“ zu rechtfertigen: er gibt seine eigenen Vorstellungen geradezu als die Vollendung der eigentlichen Intentionen Bachs aus (siehe Anm. 20:
„… wie froh wäre Bach gewesen, wenn…“). Dies kann bei unbedarften Betrachtern einige Verwirrung auslösen.

 

Anfangs galt mir die Schweitzersche Interpretationsart als die ideale. Aber bereits damals war dieser Stil, Bach zu spielen, längst „historisch“ geworden. Bereits 1954 war anläßlich des letzten öffentlichen Konzertes von Schweitzer, das er – wie immer, wenn er in Europa war – in der Thomaskirche in Straßburg zu Bachs Todestag gab [22], in den „Dernières Nouvelles d’Alsace“ (30. Juli 1954) zu lesen: „Albert Schweitzers Orgelspiel ist (…) ebenso traditionsverbunden wie persönlich durchdacht. Es ist, mit den neuesten Bestrebungen des Orgelspiels und Orgelbaus verglichen, inaktuell.“ Der neuen Sachlichkeit und unterkühlten Objektivität („Werktreue“ genannt), die mit der Neobarockwelle einhergingen, fiel nun ganz besonders die romantische Komponente in Schweitzers Spiel auf. Die Generationen davor, die noch einen mit allen modernen farblichen und dynamischen Registriereffekten aufgeputzten Bach im Ohr hatten [23], empfanden es anders: „Es ist eine strenge, herbe, fast karge Art, die hier waltet. Jeder Klangzauber wird vermieden, für Farbigkeit ist kein Platz. (…) Es ist musikalische Schwarz-Weiß-Kunst, es gibt nur Lichter und Schlagschatten. Eine – man möchte sagen – enorm protestantische, ja calvinistische Spielweise. (…) Dieser asketische Konzentrationszwang hat etwas Großartiges, aber mitunter auch etwas Beklemmendes.“ („Neue Zeitung“ Basel, 29.8.28). Immer wieder wird in den Kritiken der zwanziger Jahre besonders hervorgehoben: asketische Beschränkung der farblichen Mittel [24], keinerlei Effekthascherei durch Registriereffekte. Am Anfang der zwanziger Jahre empfand man Schweitzers Spiel gar als historisierend, ja altertümelnd – so „unzeitgemäß“ wirkte das schlichte Herausarbeiten der Architektur eines Werkes in großen Linien. „Unzeitgemäß“ war also Schweitzers Spiel eigentlich zu jeder Zeit [25]: die einen hörten nur den barocken Terrassendynamiker, die anderen den empfindsam-romantisch differenzierenden Grundstimmenorganisten. Doch Schweitzer ist größer als das Zeitbedingte an ihm. Eigentlich liegt seine Aktualität außerhalb der Zeit. Das heißt, er hat jeder Zeit etwas zu sagen. Zeitbedingtes wird durch seine Persönlichkeit zu einem unzeitgemäßen Neuen von überzeitlicher Bedeutung transformiert. [26]
So paradox es klingen mag: Den Umgang mit einer für romantische Werke unentbehrlichen romantischen Registriertradition, wie sie mittlerweile fast in Vergessen-heit geraten war, z.B. Handhabung organisch angelegter großer Steigerungen, das sensible Aufspüren und Ausgestalten des inneren Kräfteverlaufs eines Werkes und den entsprechenden Gebrauch des Jalousieschwellers, darüber hinaus die Einteilung eines Werkes in sinnvolle Phrasen unter große Atembögen und den Sinn für ausgewogene Proportionen – all dies hätte ich bei keinem Lehrer besser lernen können als bei Albert Schweitzer, durch das Studium seiner Interpretation der Werke J. S. Bachs! Noch heute lese ich mit Gewinn Schweitzers Angaben in seiner Ausgabe der Bachschen Orgelwerke (G. Schirmer, New York), auch wenn ich oft nur zur negativen Erkenntnis komme, wie ich es bei Bach nicht machen will.

Der Geist, der da lebendig macht

Alle Schwächen der Schweitzerschen Interpretation Bachscher Werke vermögen nichts wider den Geist, der in ihr lebendig ist. Schweitzer selbst ist der Beweis für seine Aussage am Ende seines „J. S. Bach“ (S. 776): „Nicht die Vollkommenheit, sondern der Geist der Aufführung bedingt die Wirkung Bachscher Musik. (…) Ist bei dem Dirigenten und den Ausführenden keine weihevolle Gesinnung und Stimmung vorhanden, so kann sie sich auch dem Hörer nicht mitteilen. Es liegt dann etwas Kaltes über der Musik, das ihr die beste Kraft benimmt.“

Wenn Werner Picht über die Goethe-Reden Schweitzers schreibt: „Mehr noch als über Goethe geben diese Äußerungen über Schweitzer selber Auskunft. (…) Seine Liebe hat das Wesen des Verehrten, soweit dies nur gehen wollte, in die eigene Tonart transponiert.“ [27], so kann man dies auch auf Schweitzers Bach-Deutung anwenden.
Wie Schweitzer Bachs Künstlerpersönlichkeit gesehen hat, ist vielleicht weniger für
eine Erkenntnis des historischen Bach, als vielmehr für ein Verständnis seiner eigenen Persönlichkeit und seines Bachspiels interessant, ja, hier finden wir geradezu den Schlüssel dafür:

„Um die Anerkennung des Unzeitgemäßen in seinem Schaffen, wo er das aussprach, was seine Seele bewegte, hat er die Welt nicht gebeten. (…) Darum liegt eine solche Weihe über seinem Schaffen. Von seinen Kantaten geht ein Zauber des Unberührten aus, wie sonst von keinen Kunstwerken in der Welt. (…) Sie predigen von etwas, das nicht untergehen konnte, einzig nur, weil es wahr und groß war, und geschaffen wurde, nicht um anerkannt zu werden, sondern weil es geschaffen werden mußte.“ [28]

„(…) welche heilige Stimmung herrscht in diesen Werken! Sie wurden nur um des Schaffens willen geschaffen als Gespräche einer Seele mit sich selbst. Durch sie verlangte der Meister weder nach Ruhm noch nach Geld noch nach Unsterblichkeit.“ [29] (…) seine unermessliche Kraft betätigte sich, ohne sich ihrer selbst bewußt zu werden, wie die Kräfte, die in der Natur wirken. (…) Bach reflektierte auch nicht darüber, ob die Thomaner seine Werke ausführen könnten und ob die Leute in der Kirche sie begriffen. Er hatte seine Frömmigkeit hineingelegt, und einer verstand sie sicherlich: Gott. (…) Musik ist für ihn Gottesdienst. Bachs Künstlertum und Persönlichkeit ruhen auf seiner Frömmigkeit. Soweit er überhaupt begriffen werden kann, wird er es von hier aus. Kunst war für ihn Religion. Darum hatte sie nichts mit der Welt und nichts mit dem Erfolg in der Welt zu tun. (…) Für ihn verhallen die Klänge nicht, sondern steigen als ein unaussprechliches Loben zu Gott empor.“ [30]

Ob dies alles für Bach zutrifft, mag hier dahingestellt bleiben: mit Sicherheit trifft es für Schweitzer zu. Seinem innersten Wesen nach ist ihm „Bach eine Erscheinung in der Geschichte der deutschen Mystik“. [31] Dies nicht zuletzt deshalb, weil Schweitzer selbst, auch als Organist, seinem innersten Wesen nach ein Mystiker war. Die Bachsche Musik zog ihn in ihren Bann, da er ihr etwas von dem einhauchen konnte, was er selbst in sich trug und offenbaren mußte. Fast meint man, er spräche von sich selbst, wenn er von Bach sagt: „Der starke Mann, der durch seine Familie und durch sein Schaffen mitten im Leben und in der Welt stand (…), war innerlich der Welt abgestorben.“ [32]

Schweitzer sieht Bach nicht zwischen den Polen „äußerer Erfolg-Mißerfolg“, sondern zwischen „Sinnerfüllung-Sinnverfehlung“. Folglich sind für ihn die Werke Bachs Schöpfungen, ja, musikalische Manifestationen jenes sinnerfüllten Geistes des Friedens, der höher ist als alle Vernunft, jener paulinischen Freiheit von der Welt, die er in Philosophie und Theologie postuliert: „So liegt etwas wie eine Erlösung von der Welt und dem Leben in seiner Musik. Sie weckt in uns eine stille, tiefe Heiterkeit, eine Stimmung, die jenseits von Schmerz und Freude liegt. In dem Thomaskantor redet einer der größten Mystiker, die es je gegeben hat, zu den Menschen und führt sie aus dem Lärm zur Stille. Er gehört zu denen, welchen es verliehen ward, an der Erlösung der Menschheit mitzuhelfen. Für das letzte, was man über den Inhalt seiner Kunst sagen kann, möchte man das Wort aus der Schrift anführen:

,Den Frieden lasse ich euch; meinen Frieden gebe ich euch‘ …“ [33]

Von hierher erklären sich Schweitzers geistige Forderungen für die Wiedergabe Bachscher Musik an den Interpreten: „Bei jeder Aufführung soll man dem Hörer etwas geben, ihm die Aussage der Musik mitteilen, ihn vom Weltlichen lösen. (…) Versetzt Bachs Musik in diesen eigenartigen Zustand der Entrückung, (…) dann hat man den Meister wirklich verstanden und darf sein wahrhaftiger Verkünder heißen.“ [34] – „Ver-suche nicht, die Lebendigkeit in den Werken unseres Altmeisters durch triviales ,Temperament‘ hervorzubringen, worauf man in dieser Zeit der Unruhe zu verfallen geneigt ist. Das Temperament, das Bach voraussetzt, ist etwas einfacheres und größeres. Um die Präludien und Fugen richtig zu verstehen, muß man sie innerlich hören und sie als beseelten Ausdruck der Erhabenheit erfassen. Innere Sammlung und Einkehr in diese höhere Sphäre sind notwendig, bevor man hoffen kann, diese in den Tönen darstellen zu können, in denen Bach sie symbolisiert hat. Die Tatsache, daß so viele Organisten sich im Tempo vergreifen und Hast und Unruhe nicht aus ihrem Spiel bannen können, ist weniger durch einen Mangel an künstlerischer Einsicht verschuldet als durch das Versäumnis, jene tiefgründige innere Verfassung zu erzielen, ohne welche sie Fremdlinge bleiben im Reich der Erhabenheit, dem die Präludien und Fugen angehören.“ – „Dies bedeutet, daß der, der am Instrument sitzt, sich seiner Aufgabe mit einem geheiligten Gefühl nähern und etwas von der Demut und der geistigen Weihe eines Propheten haben sollte. Ist er nicht in dieses Allerheiligste vorgedrungen, wird das, was in und jenseits der Töne liegt, nicht zum Leben erweckt. So wird sein Bachspiel für ihn selbst und andere nur ein Trugbild sein. Wie für alles, was der Wahr-heit entspringt, gilt auch für die Präludien und Fugen des Meisters das Bibelwort: ,Der Geist ist’s, der da lebendig macht.‘ “ [35]

Sub specie aeternitatis

Leo Schrade hat bereits aufgezeigt, daß Schweitzers Ästhetik in einer romantischen Musikauffassung, im Geist des 19. Jahrhunderts wurzelt und besonders durch Richard Wagner geprägt wurde. Schrade formuliert sehr treffend: „Die Deutung Bachs ist für Schweitzer das Medium, wodurch er seine eigene Ästhetik ausspricht, seinen Glauben an die Bedeutung, die das musikalische Kunstwerk in der Welt des Geistes einzunehmen hat, sein Vertrauen in die Botschaft, die die Musik der Menschheit zu bringen vermag. (…) Schweitzer rief Wagners Versprechen auf, daß die Zukunft der menschlichen Kultur, ihrer geistigen und ethischen Ideale, der Musik zugehöre und dem, was wir mit ihr anzufangen wissen. Dieses ungeheure Vertrauen in die Macht der Musik prägt Schweitzers Ästhetik. Es ist die Seele seines Werkes. Seine Ästhetik, dargeboten am Beispiel Bachs, ist von Grund auf ethisch. Sie existiert nicht als unabhängige Lehre um ihrer selbst willen. Sie trägt eine ethische Botschaft an die Menschheit.“ [36]

Über den Inhalt dieser ethischen Botschaft erfahren wir etwas aus einem schon in Teil I zitierten Brief Schweitzers: „(…) wer sich mit der Orgel beschäftigt, wird über alles Menschliche und Allzumenschliche hinausgetragen und zur reinen Freude an der Wahrheit geläutert und verehrt Orgel und Orgelklang als die großen seelischen Erzieher zum Erleben der Ewigkeitsgesinnung.“ [37] Da haben wir das Schlüsselwort zum Orgelspiel Schweitzers: Ewigkeitsgesinnung! Das Charakteristikum seines Spiels, das ihn wohl von fast allen Organisten sowohl seiner als auch unserer Zeit unterscheidet und seinem Spiel etwas Weihevoll-Überirdisches, zunächst schwer Zugängliches gibt, ist, daß seine Interpretation immer Meditation ist, ein Sichversenken in eine Welt der Verklärung, der Erhabenheit und des inneren Friedens, jede ungebändigte Leiden-schaftlichkeit und Unruhe hinter sich lassend. Orgelspielen heißt für Schweitzer, „einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfüllten Willen manifestieren“, wie es sein Lehrer und Freund Widor ausdrückte. Sein Spiel beschwört eine Vision ewigen Friedens, ja, des Reiches Gottes selbst herauf: „Die Seelenruhe, die uns bei Bachs Musik überkommt, läßt sich nur mit der vergleichen, die wir beim Anschauen der Gotik empfinden.“ [38] Um ein aus solchem Geiste kommendes Orgelspiel zu verstehen, ist eine gewisse innere Disposition – derjenigen des Interpreten entsprechend – nötig, ohne die ein Hörer ein Fremdling im Reich dieser Töne bleiben muß. Wer Schweitzers Orgelspiel nicht sub specie aeternitatis (unter dem Blickwinkel der Ewigkeit) hört und erlebt, wird seine Größe nicht erfassen können, wie jemand beim Betrachten einer Kolossalstatue diese nicht in den Blick bekommt, wenn er nicht den nötigen Abstand hat. Diesen ,Abstand‘ fordert Schweitzer für seinen Bach: „Das, was man im weitesten und tiefsten Sinne als ,Leidenschaft‘ bezeichnen kann, finden Sie bei ihm nicht. Nicht Schmerz und Freude, sondern verklärter Schmerz und verklärte Freude reden zu uns. Wir schauen bei ihm das Leben als wandelten wir auf einer Höhe, von milder Sonne umflossen, und sähen es durch blauen Nebel hindurch zu unseren Füßen ausgebreitet. Den Frieden, den er dem Leben in Freud und Schmerz abgewonnen hat, spendet Bach in seinen tönen; er redet zu uns als einer, der nicht im Leben, sondern über dem Leben steht.“ [39] Hören wir, wie Schweitzer jenes erwähnte Ewigkeitswort Widors berichtet: „,Orgelspielen‘, sagte mir Widor einmal auf der Orgelbank zu Notre-Dame, als die Strahlen der untergehenden Sonne in verklärter Ruhe das dämmerige Schiff durchzogen, ,heißt einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfüllten Willen manifestieren. Aller Orgelunterricht, der technische und der künstlerische, geht nur darauf aus, einen Menschen zu dieser höheren reinen Willensmanifestation zu erziehen.(…) Wer den großen konzentrierten Willen nicht in ein Bachsches Fugenthema hineinlegen kann (…): wer über diesen konzentrierten, mitteilungskräftigen, ruhigen Willen nicht verfügt, kann zwar dennoch ein großer Künstler sein, ist aber kein geborener Organist. Er hat sich eben im Instrument geirrt (…).'“ [40]

Untergehende Sonne, verklärte Ruhe, das dämmerige, altehrwürdige Schiff der „Notre-Dame“: bereits in den äußeren Umständen weht uns ein Hauch von Ewigkeit an. Gleichzeitig schwingt eine gewisse Wehmut über den Abschied vom Tage mit, wie Schweitzer sie schon in seiner Jugend empfand [41], eine süße Wehmut, die nicht in Schwermut versinkt, da sie sich in der Unendlichkeit der Ewigkeit doch geborgen weiß. Auch eine leise Sehnsucht nach der Stille der Nacht ist in der verklärten Ruhe schon gegenwärtig, die hier wie ein Symbol jener verklärten, heiteren Todessehnsucht wirkt, von der Schweitzer öfter spricht, wieder wie von sich selbst redend: „Wie auch Paulus, so sehnt sich Bachs Herz nur nach dem Tode und der mystischen Vereinigung mit Christus. Dieses Gefühl auszudrücken, dazu dient ihm die Musik. Seine wirklich persönlichen Werke sind die, in denen er diese übernatürliche Welt schildert, in der seine Seele lebt und atmet.“ [42] „Es ist das Erleben aller derer, die wahrhaft leben: Lebensfreude und Todessehnsucht, unvermittelt eins in einem reinen Willen.“ [43]

Zu Wehmut und Todessehnsucht kommt noch ein für das Verständnis seiner Interpretation wesentliches sensibles Leiden an der Unvollkommenheit der Welt: „Solange ich zurückblicken kann, habe ich unter dem vielen Elend, das ich in der Welt sah, gelitten. Unbefangene, jugendliche Lebensfreude habe ich eigentlich nicht gekannt.“ („Aus meiner Kindheit und Jugendzeit“, S. 29) „Nur in ganz seltenen Augenblicken bin ich meines Daseins wirklich froh geworden.“ („Aus meinem Leben und Denken“, S. 200) Man denkt in diesem Zusammenhang an die 5. Strophe des Gesangbuchliedes EKG Nr. 305 [nicht mehr im EG]: „Leiden stimmt des Herzens Saiten / für den Psalm der Ewigkeiten, / lehrt mit Sehnsucht dorthin sehn, / wo die selgen Palmenträger / mit dem Chor der Harfenschläger / preisend vor dem Throne stehn.“ [Zu Schweitzers Verhältnis zum Leiden siehe auch „Predigten 1898-1948″, München 2001, S. 419 ff. und 813 ff.] Diese Haltung lebt in Schweitzers Orgelspiel, hier ist die Blickrichtung gewiesen. Dennoch: Er verliert sich nicht in unendlicher Wehmut; eine innerlich triumphierende Resignation, die stille Kraft eines „Dennoch“ ist gegenwärtig, ohne Lärm zu machen. Besonders über den Alterseinspielungen von 1952 liegt eine wehmütigverklärte Stimmung eines „allerletzten Mals“, eines endgültigen Abschieds, jedoch ohne jede Bitterkeit, sich mit einem auf die Ewigkeit gerichteten Blick in das Unabänderliche fügend.

Nervenkitzel und Sensation sind bei Schweitzer nicht zu finden. Wer der stillen, heiter-wehmütigen Feierlichkeit eines Sonntags auf dem Lande nichts abgewinnen kann, wird es schwer haben mit dem Verständnis seiner Bach-Interpretation. Im Nachtrag zu einer Konzertkritik über Schweitzer heißt es am 7. Juli 1932 in einer Heidelberger Zeitung:

„Er reißt die Menschen nicht fort, weiß Gott, wohin man überall in gewissen Solistenkonzerten ,gerissen‘ werden soll, – er erhebt sie ,nur‘. Er verblüfft auch nicht; mancher kommt da mit riesengroßen Erwartungen hineingelaufen, – er soll ja der größte Orgelspieler der Welt sein. Und nun will er sie beten lernen [sic], statt ihnen ihre Sensation zu geben.“ In einer Abwandlung eines Wortes von Schweitzer über Bach gilt: Nur wer sich in die Gefühlswelt Schweitzers versenkt, wer mit ihm lebt und denkt, wer mit ihm schlicht und bescheiden wird, ist in der Lage, sein Orgelspiel richtig anzuhören!

Auf der metaphysisch-geistigen Ebene ist Schweitzers Spiel in den Zeitungskritiken durchgängig richtig erfaßt worden. In fast jeder Kritik liest man Worte wie: Gottesdienst ohne Predigt, Feierlichkeit, Erhabenheit, Weihe (einmal gar Weihrauchstimmung), Würde, Abgeklärtheit oder ähnliche. Schweitzer erreicht die damit umrissene und von ihm gewollte Wirkung mit unglaublich einfachen Mitteln: mit seiner runden, dunkel-vornehmen Registrierung und seinem breiten, feierlich-getragenen Tempo. Wie könnten sich auch schreiende, grelle Farben und gehetzte Bewegung mit weihevoller Feierlichkeit, Erhabenheit und Würde vertragen?! Mag das ruhige Tempo auch manchmal technisch bedingt sein: Schweitzer vermag es immer zu erfüllen und den Fluß und die Spannung zu wahren (wenn es sich auch nicht um dramatische Hochspannung handelt). Jeder Spieler weiß, um wie vieles schwerer ein langsames Tempo gegenüber einem virtuosen zu erfüllen ist. „Wer Bach spielen kann, der darf es langsam tun; wer ihn nicht spielen kann, der muß es schnell tun, sonst wird er leicht langweilig.“ [44] Um die Schwierigkeiten eines langsamen Tempos weiß auch Herbert Briefs: „Hier beginnt (…) die Spreu vom Weizen sich zu trennen: Welcher Spieler ist ehrlich genug, sich zuzutrauen, auch bei einem durch die Hörsamkeit erzwungenen langsameren Spiel die innere Lebendigkeit und die Steigerung bis zum Schluß zu halten?“ [45]

Faszinierend finde ich die großartige Geschlossenheit des Schweitzerschen Inter-pretationsstils. Von Anfang an beeindruckten mich die Größe, Ruhe, Schlichtheit und vor allem die Beseeltheit, Wärme, tiefe Innerlichkeit und Abgeklärtheit seines Spiels
(in den Alterseinspielungen von 1952 weit mehr als in den früheren!). Zwar kommt seine kontemplative Auffassung nicht allen Werken gleichermaßen zugute [46], doch einige seiner Interpretationen – so die der f-Moll-Fuge, des Präludiums und der Fuge in h-Moll und fast aller „unvirtuosen“ Werke – finde ich bis heute beeindruckender in Darstellung und Aussagekraft als fast alle neueren, perfekteren Einspielungen. Von Anfang an erfasste ich, daß mir bei Schweitzer keine Artistennummern wie in einem Zirkus vorgesetzt wurden, hier ging es nicht um eine Zurschaustellung technischen Könnens. Wenn Schweitzer spielte, übertrug sich unmittelbar das Bewusstsein, hier spielt jemand, der es nicht nötig hat, hinter der Darstellung eines Werkes verborgen, seiner Eitelkeit zu frönen. Er stand „denkbar hoch über allem Virtuos-Egozentrischen“, wie es in einer Zeitungsrezension anläßlich eines Konzertes in der Tübinger Stiftskirche am 3. Februar 1929 heißt. Da er einfach „jemand war“, hatte er es nicht nötig, sich als Virtuose [47]
bewundern zu lassen, sich zu beweisen oder gar zu rechtfertigen durch die Musik. Zwar höchst präsent in seinem Spiel, suchte er doch nicht sich selbst. Ohne alle Allüren, ohne den Zwang, jemandem um der Anerkennung willen musikalisch nach dem Munde reden zu müssen, konnte er den Menschen in der Musik geben, was er zu geben hatte. Dabei nie jene häufig anzutreffende motorisch auf den Hörer niederprasselnde musikalische Geschwätzigkeit! Das Kirchenschiff wird zum Symbol des unendlichen Raumes der Ewigkeit, hier hält seine Seele innigste Zwiesprache mit sich selbst und ihrem Gott [48]. In seiner Deutung Bachs verborgen, gewährt uns der sonst eher scheu verschlossene Schweitzer den tiefsten Blick in sein Innerstes, in seinem Orgelspiel erleben wir die intimsten Regungen seiner tiefreligiösen Seele.

Sicher nicht in technischer Hinsicht, sondern im Hinblick auf jene leidenschaftlich dienende Sachlichkeit seiner Interpretation, die nicht das Ihre suchte, galt Albert Schweitzer wohl zurecht als größtes Phänomen unter allen Bach-Interpreten – wobei die Frage, wie nahe er dem historischen Bach kam, völlig in den Hintergrund tritt. Es ist entscheidender, ob eine Interpretation überzeugend und glaubwürdig, als daß sie „historisch richtig“ ist. Dies kann sie nur sein, wenn sie bei allem interpretatorischen Wissen und Können zutiefst aus dem Erleben des Interpreten kommt (wie viele Interpreten haben bei aller Perfektion nichts zu sagen!). In diesem Sinne war Schweitzers Interpretation letztlich über alle historischen Gesichtspunkte hinaus ein unerschrockenes Bekenntnis zu einem lebendigen Bach, indem er ihn so spielte, wie er ihn in seinem Innersten erlebte. So wurde mir Schweitzer zum größten Orgellehrer.

Ganz besonders im positiven Sinn des Wortes war Schweitzer ein Dilettant (vom ital. dilettare = erfreuen, ergötzen), der in seiner Musik Befriedigung, Sammlung, Stärkung und Freude fand und diese vermitteln wollte [49], während die heutigen, oft „vermarkteten“ Spitzenvirtuosen vielleicht nur noch in der Anerkennung ihrer immer höher geschraubten (oft maschinell perfektionierten) Leistung eine Art von Entschädigung finden. Sie haben die Stücke in der Tasche, nicht im Herzen, wie Arthur Rubinstein einmal sagte.

Dieser aufrechte und doch demütige Geist innerlicher Wahrhaftigkeit war es, der mich damals als Vierzehnjährigen an Schweitzers Interpretation fesselte. Ihm war ich bereit, mich anzuvertrauen. Ihm nahm ich ab, was er zu sagen hatte.

Sich diesem Geiste zu stellen, ist das eigentliche Problem für den heutigen Orgelvirtuosen, wenn er mit dem Organisten Albert Schweitzer konfrontiert wird, sogar (oder gerade!), wenn er eine hundertmal bessere Technik als Schweitzer hätte. Technik ist heute eine in hohem Maße gegebene conditio sine qua non, die leider allzu oft über künstlerische Unzulänglichkeiten hinwegtäuscht. Die Technik allein macht’s nicht, wie umgekehrt der Geist, der da lebendig macht, sich nur unvollkommen verwirklichen kann, kann er sich keiner soliden Technik bedienen. Ob jemand seine Technik der musikalischen Idee unterordnet und sie ganz in den Dienst der inneren Aussage stellt oder nur eine atemberaubende Akrobatennummer seiner Finger und Füße zum besten gibt, sich dazu der Musik nur als eines Vehikels bedienend, ist eine Frage der Persönlichkeit des Spielers. Hier ist Schweitzer im „Zeitalter der hirnlosen Tastenbeweger, der herzlosen Schnellspieler und der wichtigtuerischen Pseudohistoriker“ [50] eine Herausforderung. Schweitzers interpretatorisches Erbe zu vollenden hieße, in seinem Geiste Musik und makellose Technik zu verbinden: „Wenn aber kommen wird das Vollkommene…“

Eine Diskographie aller Schallplatten-Aufnahmen des Orgelspiels Schweitzer hat Erwin R. Jacobi verfasst. Sie ist veröffentlicht bei H. Steffahn, Albert Schweitzer, ro-ro-ro Bildmonographie Nr. 263, S. 146 f.

 

[1] Obwohl die jetzige Orgel in Günsbach 1961 von Alfred Kern nach Angaben von Schweitzer erbaut wurde, bin ich der Meinung, daß sie intonatorisch nicht ganz den Vorstellungen Schweitzers entsprechen dürfte. Schweitzer hat dieses Instrument selbst nicht mehr spielen und hören können, also konnte er auch keine klanglichen Korrekturen anbringen. Alfred Kern erstellte hier einen Orgeltyp, der für ihn im Gegensatz zu Schweitzer nicht das vollkommene Ideal einer Orgel darstellte, wie ich von ihm nach dem Schweitzer-Gedenkkonzert 1973 in Günsbach erfuhr. – Man vergleiche einmal die Plattenaufnahmen von 1952 in Günsbach und die von Schweitzer im Gutachten sehr gelobte Intonation der Orgel in Mühlbach mit dem Klang der heutigen Günsbacher Orgel!

[2] Siehe Karl Straube, Briefe eines Thomaskantors, Berlin 1959, S. 8.

[3] Siehe E. R. Jacobi, A. S. und die Musik, Wiesbaden 1975, S. 11. Rudolf Quoika (in „A. S. Begegnung mit der Orgel“, Berlin 1954, S. 62) behauptet dagegen, Ernst Münch sei Träger Reimannscher Auffassungen gewesen, was E. R. Jacobi mir im privaten Briefwechsel nicht bestätigen konnte.

[4] Siehe Anm. 2, S. 9.

[5] Zwar ist Hesse ein Glied in der von den Bach-Schülern J. Chr. Kittel und G. A. Homilius ausgehenden Traditionskette, doch irrt Schweitzer, wenn er Hesse als direkten Schüler Kittels bezeichnet („Aus meinem Leben und Denken“, Siebenstern-TB 34, S. 111). Kittel starb im Geburtsjahr Hesses. Bedenkt man weiter den bereits zu Bachs Lebzeiten beginnenden fundamentalen Wandel in der Musikästhetik, der schon den Bach-Söhnen ein wirkliches Verständnis ihres Vaters unmöglich machte, so ist gegenüber dieser schlesischen Tradition des Orgelspiels, will man sie bis auf Bach selbst zurückführen, berechtigte Skepsis am Platze. – Die Berufung auf diese zweifelhafte Tradition wurde bereits 1913 von Reformgegnern sehr scharfsinnig aufs Korn genommen (Zeitschrift „Die Orgel“, Bremen, Heft 5, Mai 1913), Art. „Im Zeichen der elsässisch-neudeutschen Orgelreform. Von G. N.“)

[6] „Während man zur Mitte des 19. Jahrhunderts Bach merkwürdigerweise durchgängig staccato spielte, verfiel man nachher in das andere Extrem, ihn in monotonem Legato wiederzugeben. Also lernte ich es 1893 bei Widor.“ (LD, S. 59) Zur Registrierung: „Die Vertreter der älteren deutschen Orgelschule, in der noch irgendwie Traditionen aus dem Bachzeitalter nachwirkten, spielten die Bachschen Präludien und Fugen durchgängig auf dem Hauptklavier mit Grundstimmen und Mixturen. Das Pedal wurde evtl. durch Zungen verstärkt. (…) Die belgischen und französischen Organisten – Lemmens, Guilmant, Widor, Gigout – spielten Bach immer nach den Prinzipien der älteren deutschen Schule“ („J. S. B.“, S. 259 Anm. 4)

[7] Eine Gefahr, die in der Bach-Ausgabe von Marcel Dupré (Ed. Bornemann, Paris) ihren Niederschlag findet!

[8] A. S., „J. S. Bach“, Wiesbaden, 1960, S. 319 ff. A. S. war allerdings weder der erste noch der einzige, der die Bedeutung der Artikulation für Bach und die Alten Meister erkannt hatte.

[9] Dieses Prinzip des Abtrennens einer betonten Note von den folgenden (anstatt sie von den vorhergehenden zu trennen) scheint mir vom Klavier herzukommen. Denn nur hier wirkt sich tatsächlich das staccatierte Abreißen einer Note am Ende einer Legatogruppierung wegen der damit gegebenen schnelleren Beschleunigung des Hammers als Betonung aus (so versah schon Beethoven in den Arpeggien des 1. Satzes der Sonate in As-Dur op. 110 die Akzent-Noten mit Staccato-Punkten!). Führt man Schweitzers Absetzen der betonten Note aber nicht als staccatiertes Abreißen, sondern als gleichzeitige Dehnung aus, so, als ob ein Streicher diese Note mit mehr Bogen spielte, dann muß man zugestehen, daß er hier auch etwas prinzipiell Richtiges erkannt hatte, das er nur noch nicht klar zu artikulieren wußte. Es handelt sich hier um eine feine Agogik, wie Schweitzer Sie in seinem Spiel tatsächlich praktizierte, ohne je ein Wort dafür gebraucht zu haben. In seiner atmenden Agogik liegt ein Grund für die nie maschinelle Wirkung seines Spiels. Sie ist ihm etwas so Natürliches, daß sie ihm nie zu einer bewussten „Masche“ entartete.

[10] Wie Anm. 7, S. 319. Auch Karl Straube nahm diesen Grundsatz für sein Orgelspiel in Anspruch
(s. Anm. 2, S. 201 f.).

[11] Siehe E. R. Jacobi, „Der musikalische Nachlaß von A. S.“ in „Berichte aus Lambarene“ Nr. 38, Sept. 1974, S. 15 ff. Die Abhandlung über Triller bei Bach war von A. S. als Beitrag der seit 1911 geplanten Revision seines „J. S. B.“ gedacht. Die neue Auffassung entspricht in vielen Punkten nicht mehr der im Bach-Buch dargelegten und geht schon an Umfang erheblich über diese hinaus. Siehe auch E. R. Jacobi, „Zur Entstehung des Bach-Buches von A. S., auf Grund unveröffentlichter Briefe“ im Bach-Jahrbuch 1975.

[12] Auf einem anderen Instrument wäre dies wohl kaum möglich gewesen, da auf der Orgel der Spieler das Problem der Tonbildung nicht zu lösen braucht.

[13] Edouard Nies-Berger (* 1903) im Brief vom 4. Juli 1979 an den Verfasser.

[14] Näheres hierzu in E. K. Rößler, „Klangfunktion und Registrierung“ (Kassel 1952), von Finn Viderö (Kopenhagen) in „Musik und Kirche“ Nr. 6/1952 eingehend besprochen (siehe auch „Karl Straube und das Wesen des deutschen Orgelspiels“ von Konrad Voppel in MuK Nr. 2/1955).

[15] A. S., „Deutsche und französische Orgelbaukunst und Orgelkunst“ mit Nachwort (Leipzig 1927), S. 64.

[16] So heißt es in der schon erwähnten Heidelberger Kritik vom 6.7.32: Es „fehlt seinem Spiel das technisch Gelöste, das Virtuose. Es ist eher schwerfällig, pedantisch, wie das Instrument, das ihm vorschwebt“.

[17] Verbot der Zusammenziehung von Registern gleicher Fußtonlage.

[18] Karlsruher Tagblatt 20.2.29. Die Kölnische Zeitung berichtet am 14.4.32, daß Schweitzer bei einem Konzert auf der neobarocken Orgel der Kartäuser Kirche nur die „Grundfarben“ verwendete. In der Abendausgabe der Neuen Zürcher Zeitung vom 10.10.28 erntete er hierfür Kritik: „Vom rein musikalischen Standpunkte aus ließe man sich allerdings gerade mit Albert Schweitzer (…) nicht ungern in eine kleine Auseinandersetzung (…) ein und erbäte Auskunft, warum er auf neudeutschem Orgeltypus französische Registrierart erzwingt, im Tutti viel mit Zungenregistern operiert, den Orgelklang nicht noch mehr durch Verwendung der Aliquotstimmen klärt und in den Choralvorspielen nicht auf verschärftere Plastik der Tonsymbolik dringt.“

[19] A. S., „Aus meinem Leben und Denken“, Siebenstern-Taschenbuch, S. 58.

[20] „Archaistische Tendenzen dürfen in der Musik nicht geduldet werden. (…) wie froh wäre Bach gewesen, wenn er auf seinem dritten Klavier das piano durch Abdämpfen der Stimmen, wie solches durch den Jalousieschweller möglich ist, noch weiter hätte fortführen können! Wer diese Mittel im großen, mit dem 51. Takt beginnenden Zwischentakt (sic!) der a-Moll-Fuge nicht anwendet (…), versündigt sich geradezu an Bach. Nur muß der Organist von heutzutage diese Mittel so anwenden, daß die alte Architektur der Fuge nicht durch eine neue ersetzt wird (…). Innerhalb dieser Grenzen darf er machen, was ihm notwendig erscheint.“ (A. S., „J. S. B.“, S. 265) Schweitzer erhebt hier einfach – wie so oft – sein eigenes Vorgehen zum Maßstab.

[21] H. A. Metzger, „Mit A. S. auf holländischen Orgeln“ in „Lesebuch für Orgelleute“, Kassel 1955, S. 125. Siehe auch S. 7 des 1. Teils dieser Arbeit. Das, was man als das „Schöne“ empfindet, ist allerdings abhängig von der Prägung durch den Geist der Zeit.

[22] Diese Tradition hatte Schweitzer selbst zu Beginn des Jahrhunderts dort eingeführt.

[23] Zum Verständnis bei Wolfgang Metzlers Äußerung über die Zeit von ca. 1870-1920 zitiert: „Dadurch, daß ein großer Teil der Orgeln jener Zeit Zeichen dieser Verfallserscheinungen an sich trug, ist es verständlich, wenn man sie schlechthin als die Zeit des ,Verfalls‘ bezeichnet. Es ist aber verfehlt, jene Orgeltypen als beispielhaft für die Romantik hinzustellen, denn in der abgottgleichen Überwertung technischer Hilfsmittel und der Übertreibung klanglicher Differenziertheit zum Zwecke der Effekthascherei sind sie das Produkt einer gewissen Geisteshaltung der Gründerjahre, die mit Romantik nichts zu tun hat.“ (Romantischer Orgelbau in Deutschland, Ludwigsburg o.J.) Gleiches gilt für die Interpretation auf diesen Orgeln.

[24] Hierzu Schweitzer in „Deutsche und französische Orgelbaukunst und Orgelkunst“ (Leipzig 1906), S. 29: „(…) die Bachsche Fuge verlangt Homogenität der Klangfarbe auf allen 3 Klavieren! Sie ist einfarbig gedacht, wie der Kupferstich.“ Daß Schweitzer aber auch in allen Choralvorspielen fast nur mit Grundlabialfarben ohne Gebrauch charakteristischer Zungen oder Aliquote arbeitet, wie es sich in seinen Einspielungen (besonders 1952) und den Angaben in der Schirmer-Ausgabe zeigt, erscheint mir übertrieben. Die (allerdings mit Vorsicht zu gebrauchende) „Lückenregistrierung“ findet bei ihm ohnehin nie Anwendung.

[25] Schon in einer Frankfurter Kritik vom 19.4.32 ist die Rede von „diesem merkwürdigen, unzeitgemäßen Klang- und Seelen-Organisten“.

[26] „Man denkt an André Gides Feststellung, daß das Denken nur so weit Gültigkeit bewahrt, als es inaktuell ist …“ (Kritik in Dernières Nouvelles d’Alsace, 30.7.54).

[27] W. Picht, „A. S. – Wesen und Bedeutung“, Hamburg 1960, S. 178 f.

[28] A. S., „J. S. B.“, S. 143 f.

[29] „Von Bachs Persönlichkeit“, Vortrag von A. S. im Hause der katalanischen Musik (Barcelona) 1908, Sonderdruck aus dem Rundbrief des A.-S.-Komitees beim Präsidium des DRK der DDR, Nr. 31 und 32, S. 15. Daß Schweitzer hier das Ideal seines eigenen Schaffens ausspricht, zeigen zwei Briefstellen an Gustav von Lüpke aus den Jahren 1906 und 1908 über sein Bach-Buch: „Dieses Buch ist mein liebstes Kind. (…) Es sollte eine Gabe für Pariser Freunde sein, und ich dachte an keinen Erfolg, nur daran, einigen Menschen Freude zu machen und dem alten Bach die Dienste des Menschen der die Schuhriemen löst zu leisten …“ – „Den ,Reimarus‘ und den ,Bach‘ – die Bücher – liebe ich so sehr, weil ich sie geschrieben habe, nicht um damit ,etwas zu werden‘, sondern rein um der Wissenschaft und der Kunst willen. Es klebt keine Spur von Ehrgeiz daran.“ (Sonderdruck aus Bach-Jahrbuch 1975, „Zur Entstehung des Bach-Buches von A. S., auf Grund unveröffentlichter Briefe“ von E. R. Jacobi, S. 142).

[30] Siehe Anm. 28, S. 144 f.

[31] Siehe Anm. 28, S. 147.

[32] Siehe Anm. 28, S. 147.

[33] Schluß des Vortrages von A. S. zum Bach-Fest in Dortmund 1909. Im gleichen Vortrag sagt Schweitzer: „In den Präludien und Fugen des wohltemperierten Klaviers liegt eine in ihrer Grundstimmung religiöse Musik vor; es kann sie keiner hören, ohne daß es stille in ihm wird. Wenn Sie sich Rechenschaft von Ihren Gefühlen geben können, so haben Sie bei Beethovenschen Sonaten den Eindruck, als stiege das Leben vor Ihnen auf, bei Bachs wohltemperiertem Klavier aber, als versänke das Leben vor Ihnen.“ Hierher gehören auch Stellen wie: „Und wirklich versinkt beim Erklingen dieser Töne die Welt mit ihrer Unruhe, ihrer Sorge und ihrem Leid. Der Hörer ist allein mit Bach, der seine Seele mit dem wunderbaren Frieden, den er im Herzen trug, stille macht und ihn hinaushebt über alles, was war und ist und kommt.“ (J. S. B., S. 628) „Eine Seele, die sich aus der Unruhe der Welt nach Frieden sehnt und Frieden schon gekostet hat, läßt darin andere an ihrem Erlebnis teilhaben.“ („Aus meinem Leben und Denken“, S. 58) Bach schuf in engen, kleinen Verhältnissen, ohne zu verzagen. „Das Dasein, das von außen betrachtet als Kampf und Streit und Bitterkeit erscheint, war in Wahrheit Friede und Heiterkeit.“ (J. S. B., S. 147).

[34] Siehe Anm. 29, S. 23.

[35] A. S., Vorwort der Bach-Ausgabe bei Schirmer, Band I, New York 1912, S. vi und xxvi, vom Verfasser aus dem Englischen übersetzt. Diese Haltung übertrug sich bei Schweitzer auch auf seine Hörer: „Auch diese Veranstaltung mußte man vom Standpunkt einer musikalisch-religiösen Feier nehmen, wollte man ihr und ihrem wie ein Priester die Orgelklänge enthüllenden Künstler gerecht werden.“ (Neue Zürcher Zeitung, Abd.-Ausg., 10.10.28).

[36] Leo Schrade: „Die Ästhetik A. Schweitzers – eine Interpretation J. S. Bachs“ in „A. S. – Sein Denken und sein Weg“, Tübingen 1962, S. 278 ff.

[37] Brief zur Orgeltagung in Freiburg/Brsg. 1926, zitiert nach Joseph Müller-Blattau, „A. Schweitzers Weg zur Bach-Orgel und zu einer neuen Bach-Auffassung“, siehe Anm. 36, S. 255. In der Vorrede zu Schweitzers „J. S. B.“ beschwört Widor ähnliche Gefühle: „Seine (Bachs) Kantaten und Passionen wirken eine Ergriffenheit der Seele, in welcher der Mensch für alles Wahre und Einende empfänglich und über das Kleine und Trennende erhoben wird…“

[38] Siehe Anm. 33.

[39] Siehe Anm. 33.

[40] Siehe Anm. 24, S. 38. Diesen Worten liegt eine Anschauung von der Orgel zu Grunde, die sicher nicht die einzig mögliche, aber doch eine diesem Instrument sehr gemäße ist – besonders, wenn man an die majestätischen Cavaillé-Coll-Orgeln (und die ihnen irgendwie wesensverwandte ,kleine Schwester‘ in Nordenstadt) denkt. – Daß Größe, Ruhe und Würde des Ausdrucks nicht allein von der Spielgeschwindigkeit abhängig sind, dürfte bekannt sein. Hans Klotz, der selbst durch Vermittlung Schweitzers 1933 Schüler von Widor wurde, weist auf den Unterschied zwischen calme und tranquille im Französischen hin: tranquille ist der Unerregbare, calme ist der, der trotz der Erregung die Ruhe wahrt. „Das oft überraschend schnelle Zeitmaß, das er [Widor] in gewissen Sätzen seiner Symphonien verlangte, löste sich unter seinen Händen völlig in die von ihm gepflegte Ruhe und Größe auf.“ … nicht durch langsameres Tempo, wie Prof. Klotz mir in einem Telefongespräch versicherte! – „Heute, nachdem ich C. G. Jung gelesen habe, kann ich in dessen Sprache formulieren: Widors Spiel war geradezu numinos, es strahlte Ewigkeit aus und machte diese zur Gegenwart.“ (Hans Klotz, „Erinnerungen an Charles-Marie Widor“ in Ars Organi, Heft 51, Okt. 1976). Diese Mitteilung ist besonders bemerkenswert, mutet doch Widors Musik selbst oft sehr „weltlich“, ja reißerisch-virtuos an!

[41] „Aus meiner Kindheit und Jugendzeit“, S. 41: „Und die Wehmut, daß der Feiertag dem Ende zuging, gab diesen Gottesdiensten eine ganz eigenartige Weihe.“

[42] Siehe Anm. 29, S. 13 f.

[43] Aus der Antwort von A. S. auf die Umfrage der Zeitschrift „Die Musik“: „Was ist mir J. S. Bach und was bedeutet er für unsere Zeit?“ Herbst 1905, zit. aus E. R. Jacobi, A. S. und die Musik, S. 31.

[44] Siehe Anm. 29, S. 22.

[45] H. Briefs, „Die Orgelschallplatte als Orgelporträt“ (Ars Organi, Heft 60, Sept. 1979, S. 562). In der Zusammenfassung der Ergebnisse eines Kolloquiums über Bach-Interpretation in Brandenburg/Havel (27.-29.8.78) in „Der Kirchenmusiker“ (6/78) lesen wir: „Das Tempo muß bei der Wiedergabe der Orgelwerke im allgemeinen zurückgenommen werden, weil viele der musikalischen und rhetorischen Figuren sonst am Hörer ,vorbeirauschen‘ (…). Inegales Spiel (…) ist bis in die Bachzeit der Normalfall (…). Inegales Spiel bedingt meist auch langsameres Tempo, im Gegensatz zu einer ,Raserei‘, die leicht aus egalem Spiel entsteht.“ Schweitzer hatte auch schon erkannt, daß Bachs Musik deklamatorisch zu verstehen ist, woraus sich die Forderung nach „sprechender“ Spielweise ergibt.

[46] Hierher gehören alle Werke brillanteren Charakters, wie etwa die Toccaten. Dies kann nicht anders sein, da Schweitzer an sie eine Auffassung heranträgt, die nicht unmittelbar aus ihnen spricht.

[47] „Gibt es denn noch etwas, das höher ist als ein ,guter Organist‘ sein, ein solcher, der sich bewußt ist, nicht seinen Ruhm zu suchen, sondern hinter der Objektivität des heiligen Instrumentes zu verschwinden und es allein reden zu lassen, als redete es von sich selber, ad majorem Dei gloriam? ,Denken Sie sich‘, sagte mir einmal Widor, ,man hat mich beleidigt. Man hat mich in einer Zeitschrift einen Orgelvirtuosen genannt. Ich bin aber ein ehrlicher Organist. Ein Orgelvirtuose ist nur der Wildling des Organisten.‘ “ (A. S., Deutsche und französische Orgelbaukunst und Orgelkunst, Leipzig 1906, S. 16). Im tiefsten Sinn des Wortes war Schweitzer aber doch ein „Virtuose“ (vom lat. virtus = Tugend).

[48] Man denke an Goethes Äußerung über seine Empfindung beim Anhören des Wohltemperierten Klaviers (1827): „Ich sprechs mir aus: als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung möchte zugetragen haben.“ (zit. aus „J. S. B.“, S. 210).

[49] Hierin im Bachschen Geiste stehend, für den Musik nur „zur Ehre Gottes und zulässiger Ergötzung des Gemüts“ bzw. „Recreation des Gemüths“ erklingen soll, wie es in seinen Generalbassregeln heißt.

[50] Hermann J. Busch in der Besprechung der Einspielung der Bachschen „Orgelmesse“ meines früheren Tonsatzlehrers Armin Schoof in Ars Organi, Heft 56, Juni 78, S. 375.